Espacio Permeable. Notas sobre Sonido y Escultura

ESPACIO PERMEABLE. NOTAS SOBRE SONIDO Y ESCULTURA

Xoán-Xil López

[Este texto pertenece al trabajo de investigación “Espacio Permeable. Una aproximación a las relaciones entre música, escultura, pintura y juego”. Universidad de Oviedo. 2004]

[Actualización: este texto ha sido publicado recientemente en la Revista de Artes, N° 27 – Julio/Agosto 2011 – Buenos Aires – Argentina]

 

El constante replanteamiento de lo que es y no es arte ha marcado con especial fuerza el discurrir del siglo XX. Sin embargo esta dinámica revisionista ha ido más allá afectando a los límites que definen las disciplinas artísticas. Con las academias y los salones, en auge especialmente durante el siglo XVIII y la primera mitad del XIX, no sólo se establecía cuál era el gusto oficial, dejando bien claro el alcance de la obra artística, sino que además quedaban perfectamente delimitados los campos de acción de las distintas disciplinas.

Si bien se puede decir que las instituciones y la crítica parecen haber heredado el papel de las academias en el arbitraje de la creación y la estética, su postura se ha flexibilizado ante la eclosión de nuevas propuestas surgidas a partir de la segunda mitad del siglo XIX y a lo largo de todo el XX. Se descubre entonces que “la sociedad, el arte o la revolución de las que se había estado hablando no eran un hecho sino una construcción –una hipótesis que se reconoce como tal cuando empieza a no funcionar” (Rubert de Ventós 1980: 22).

La crisis de fe en el monolitismo estético de Occidente y la caída de paradigmas europeocentristas tales como la idea de belleza o de buen gusto, vienen determinados en buena parte por el descubrimiento, estudio y valoración de culturas no occidentales. Así encontramos su influencia tanto en los primitivismos vanguardistas de la escultura y la pintura, como en la música de John Cage, que bebe de una manifiesta filosofía zen. Las nuevas tecnologías han propiciado de igual modo la necesidad de reposicionarse, de cuestionar y valorar los medios, las técnicas y los lenguajes.

Hoy en día, aun trabajando con la misma materia prima, se establecen importantes diferencias. Así la música y el arte sonoro se presentan como campos paralelos. Al mismo tiempo los límites de las disciplinas se han ampliado; el ruido entendido otrora como desecho o sonido-no-deseado se ha incluido dentro de la paleta tímbrica¹, similar a lo que ocurría en la escultura al introducir materiales vulgares y en consonancia con la aceptación de la mancha y el error. Incluso se ha cuestionado el papel del autor, quien se reubica, como demiurgo, gestando procesos y dando cabida a toda suerte de aleatoriedades.

La interdisciplinariedad ha sido uno de los fenómenos más vigorosos, alcanzando una importante relevancia en el transcurso del siglo XX. A medida que éste avanzaba los límites entre los distintos campos se han ido difuminando, siendo los márgenes en los que las disciplinas se tocan un fructífero espacio para la producción artística. Este esparcimiento ha traído consigo una situación confusa a la hora de calificar y clasificar ciertas manifestaciones híbridas o desplazadas.

El nuevo contexto ha forzado a la teoría, historia y crítica del arte ha reformular o crear nuevos conceptos o estructuras de análisis. En esta línea se sitúan algunos de los trabajos de Rosalind Kraus. “La escultura en el campo expandido” es un lúcido análisis de los cambios que se han producido en el mundo del arte contemporáneo, especialmente a partir de los años sesenta, dentro de los cauces posmodernos, y de cómo el término escultura ha ampliado de tal manera su referencialidad que parece haber perdido el significado.

“Categorías como la escultura y la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en que un término cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa” (Krauss 2002 (a): 60).

Con la desaparición de la lógica del monumento y con la supresión del pedestal, la escultura llega a una encrucijada en la que se ve abocada a definirse en tanto lo que no es; es así su condición negativa, de la que Rosalind Krauss parte para reencontrar el nuevo lugar que ocupa. Si bien este artículo hace referencia a manifestaciones como el land art o el mínimal, en los que la escultura y las creaciones afines se sitúan en un campo expandido generado entre arquitectura, no-arquitectura, paisaje y no-paisaje, nos da la medida de las nuevas dimensiones que ésta adquiere en la segunda mitad del siglo XX.

“Escultura ya no es el término medio privilegiado entre dos cosas en las que no consiste, sino que más bien escultura no es más que un término en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de una manera diferente” (Krauss 2002 (a): 68).

Para Javier Maderuelo otro rasgo de las últimas tendencias escultóricas ha sido el desplazamiento, entendido como una lucha de la escultura por perder el lugar central que le había adjudicado la tradición.

“Uno de los problemas más interesantes abordados por la escultura en estos últimos veinticinco años ha sido el de conseguir perder su carácter de centralidad y ofrecer esta posibilidad hasta entonces patrimonio de la arquitectura” (Maderuelo 1990: 59).

Ambos puntos de vista nos aproximan a la comprensión de cómo estas mutaciones han provocado la pérdida de una definición clara de lo que es y no es escultura, luchando contra limitaciones que durante siglos habían formado parte de su esencia.

No obstante la pérdida de los valores esenciales de las distintas disciplinas, y concretamente del estatismo en la escultura, no ha estado libre de airados detractores. Esta es la lucha que sostiene Michael Fried² en Arte y objetualidad. La inclusión de la temporalidad en la producción escultórica es el rasgo que más exaspera a Fried ya que la teatraliza, la desvirtúa y la convierte en una modalidad de teatro. Se trata de una crítica que reacciona contra la profusión de esculturas que se descongelan, que rompen con la quietud y que en muchos casos acentúan esta conquista de la temporalidad por medio de la dimensión acústica.

Así las esculturas sonoras, en su multiplicidad de formas y poéticas, encuentran su lugar dentro de esta expansión que profundiza en la dimensión temporal recientemente adquirida.

 

ESCULTURAS SONORAS

El fenómeno de las esculturas sonoras es relativamente reciente y ha sido poco estudiado. La escasa atención suscitada responde básicamente a dos razones: la situación interdisciplinar en la que se encuentra y la gran cantidad de propuestas, muy dispares entre sí, que engloba este término.

La primera razón depende por tanto de su ubicación entre la escultura y el sonido y ha provocado que los investigadores dedicados a uno y otro campo se hayan desentendido de sus responsabilidades3³ aunque la mayor parte de los trabajos sobre el tema proceden del ámbito de las artes plásticas. En relación con lo dilatado del término nos encontramos con que bajo la etiqueta de Escultura sonora tienen cabida creaciones tan dispares como la colección de esculturas-intrumentos de los hermanos Baschet, Singing sculpture, de Gilbert y George, en la que los propios artistas se convierten en producto artístico, o la obra de David Rosenboom titulada Vancouver Piece, una instalación interactiva en la que se crea un feedback a través de las ondas alfa producidas por el cerebro de los espectadores.

La amplitud de propuestas a las que se refiere este término queda de manifiesto en definiciones como la de Hugh Davies.

“A sculpture or construction that creates sound, not always of a musical nature, by means of its own internal mechanism, or when it is activated by environmental elements such as wind, water or sunlight or when it is manipulated”⁴ (Davies 1984: 429).

Davies resalta la complejidad subyacente a la hora de establecer una línea divisoria entre los nuevos instrumentos, las instalaciones y las esculturas sonoras. Esta cuestión es una constante en prácticamente todos los textos que tratan el tema⁵. En consecuencia la mayoría de los que han prestado atención a este campo de estudio se han visto obligados a establecer una clasificación de algún tipo, basada por norma general en el método de activación.

Así, Davies partiendo de este criterio establece cuatro categorías: 1. Fuego, agua y viento, 2. Sistemas mecánicos, 3. Circuitos electrónicos y 4. Otros sistemas.

Por su parte, Grayson en uno de los primeros libros que trataron el tema de una forma específica, propone una definición excesivamente general⁶, al tiempo que elude cualquier tipo de clasificación, pasando directamente al análisis de casos específicos -Bernard y Francois Baschets, Harry Bertoia, Stephan von Huene, Marxhausen, Harry Partch, Lou Harrison o Murray Schafer entre otros-.

En el catálogo de la exposición El espacio del sonido/el tiempo de la mirada⁷ José Iges centra el debate entorno a las diferencias existentes entre escultura sonora e instalación sonora. En función de este binomio establece dos grupos de autores: “Aspectos de la escultura sonora”, donde incluye a Corner, Ferrer, Jones, Lugan y Anderson, y “Espacios habitados por sonidos”, donde entrarían Adrian, Julios, Kubish, Orts, Vogel, Vostell y Yufen⁸. El texto de Guy Scharaenen⁹ profundiza en aspectos relacionados de forma más directa con la experimentación sonora, completando el de Iges al añadir un apartado sobre “Objetos sonoros” en el que aborda la creación de nuevos instrumentos, y otro sobre la performance, titulado “Acontecimientos sonoros”.

Sutherland (Sutherland 1998, enero/abril) esquiva también la confección de una clasificación sistemática, aunque sí menciona de pasada las distintas posibilidades de activación, coincidiendo en lo básico con las ideas de Davies.

“La mayoría de las esculturas sonoras no están diseñadas para ser tocadas mayormente por el músico. Algunas son activadas por el espectador; otras, por el viento, la lluvia, la energía solar o el electromagnetismo; otras son completamente automáticas” (Sutherland 1998, abril: 6).

En sus dos artículos para la revista Hurly Burly trata además importantes aspectos sobre el proceso de construcción y la relación del fenómeno de las esculturas sonoras con manifestaciones habituales en la música contemporánea, como la aleatoriedad, la amplificación y manipulación eléctricas, o la escultura entendida como reciclaje y assemblage.

Javier Ariza (Ariza 2003) siguiendo igualmente el criterio de la activación, establece una división entre Esculturas sonoras latentes, esculturas sonoras activas y esculturas sonoras interactivas.

Al margen de estas clasificaciones se puede proponer una más general y que resulta más práctica a la hora de delimitar el objeto de estudio de este trabajo. Así, se puede establecer una clara diferencia entre lo que son obras escultóricas que producen sonido como un valor añadido a su presencia física, ya sea mecánica, electrónica, manual o interactivamente y aquellas otras concebidas como nuevos instrumentos, sin perder el interés por la dimensión estética visual -algo de lo que por otra parte nunca se han desprendido los instrumentos convencionales-.

En el primer gran apartado tendrían cabida numerosas obras que conectan con el mundo de las instalaciones sonoras pensadas como creaciones intermedia, en ocasiones interactivas, y que en muchos casos encuentran en el sonido una forma de teatralidad, una proyección sobre el espectador invirtiendo, en cierto modo, el flujo tradicional que afecta a la percepción visual.

Aquí podrían también incluirse aquellas creaciones en las que el artista se convierte en su propia obra, dando protagonismo a los sonidos corporales externos e internos -Music for solo performance de Alvien Lucier, Música intestinal de Juan Hidalgo o la ya mencionada Singing Sculpture de Gilbert y George–, en ocasiones próximas a la performance¹⁰, y que pueden ser fácilmente vinculables tanto con el creciente protagonismo que ha tomado la reflexión sobre el cuerpo en el arte y su relación con la tecnología, como con la curiosidad por la percepción del silencio que llevó a John Cage a introducirse en la cámara anecoica¹¹. Una postura, esta última, en consonancia con Henri Chopin para quien el cuerpo ignora el silencio –“el cuerpo es una fábrica de sonidos”¹²– y con la experiencia más tangencial del grupo Matmos, quienes, en algunas de sus composiciones, han utilizado samplers infrecuentes tomados de operaciones quirúrgicas¹³.

Con un planteamiento más cercano a la concepción convencional de escultura encontramos numerosas obras en las que la activación se produce de forma mecánica. El germen de estas obras se puede encontrar en los primeros experimentos cinéticos en los que los ruidos producidos por los distintos mecanismos, motores, sistemas neumáticos… lejos de enmascararse se potencian o se calculan. Esta es la naturaleza de la colección de los artefactos de Jean Tinguely bautizados como Méta-Harmonie -cuya apoteosis será el excéntrico Tributo a Nueva York-, Flip and two twisters de Len Lye, los instrumentos mecanizados de Joe Jones, las máquinas de Stephan Von Huene y las Schattenorchester (Orquesta de sombras) de Peter Vogel, que mantienen cierto parentesco con el mundo de los autómatas. Igualmente interesante es la colección Wah Wah de David Jacobs y el Pneumafoon Proyect del dúo Logos, ambos basados en el uso y programación de mecanismos neumáticos.

En la mayoría de estos “modelos” la acción mecánica surge de la electricidad, por ser una solución cómoda y estable, pero el sonido no se produce electrónicamente. Este será otro sistema utilizado en numerosas obras, próximas a la música electrónica, en la que la oscilación necesaria para producir el sonido se obtiene a través de un circuito convenientemente amplificado. Esto nos lleva a vincular este tipo de obras con el fenómeno de la síntesis sonora. En esta línea, y sin adentrarnos en el campo de los instrumentos de nueva creación, que trataré más adelante, existe un amplio campo de acción, en su mayoría con un importante componente interactivo conseguido mediante el uso de sensores de movimiento y células foto-eléctricas que caen dentro de las experiencia kinestésica. Algunos ejemplos son Pygmy Gamelan, de Paul de Marinis, Solar Sounder y Music on a long thin wire de Alvin Lucier, Sounding space, de Paul Earls, o Espiral en Re menor, del Valenciano José Antonio Orts.

Aquí se incluyen también aquellas obras en las que se utiliza la reproducción de sonidos pregrabados, como ocurre en Black (red) singing, de Rolf Julius, en la instalación de 100 tubos fluorescentes titulada Green Light, de Robert Adrian, en L´Arbre realizada por Charles de Maestral en colaboración con Paul C. Mercier o en la poética Box with the sound of its own making, de Robert Morris. En ocasiones incluso el sonido pasa a un lugar secundario y se juega con el propio valor estético y referencial del soporte sonoro, como ocurre en las obras de Milan Knizak y de Christian Marclay realizadas mediante la manipulación, deterioro, fragmentación, acumulación y disposición de vinilos.

La producción del sonido puede ser también el resultado de canalizar la energía generada por la naturaleza utilizando el viento, la lluvia e incluso el fuego. Tanto la escultura Rain music II, de Luis Franjilla, como Rain microphone, de Peter Apletton, se basan en la acción de la lluvia y el viento. El Phlegethon de Mark Riener es activado por el fuego de igual modo que las obras de I. A. MacKenzie y Annea Lockwood. Construcciones como Wind Bow, Wind antenna, Akron Gamenlan…, en las que el viento es aprovechado para hacer sonar distintos objetos, de Bill y Mary Buchen podrían incluirse en este grupo, aunque suelen considerarse más como estructuras arquitectónicas sonoras¹⁴ que como esculturas propiamente dichas.

En ocasiones la distancia espectador/escultura se suprime, la interactividad se convierte en contacto físico y la acción directa del espectador sobre la escultura hace que esta se revele como un instrumento inédito y estimulante. El espectador es entonces empujado a convertirse en intérprete e invitado a descubrir, por medio del juego, el placer del hecho sonoro. Las Sounding Sculptures de Harry Bertoia están planteadas como una pieza para ser modulada por las manos del espectador, potenciando una experiencia directa. Similar a estas esculturas son los diseños de Reinhold Pieper Marxhausen en los que la intimidad es potenciada al tratarse de objetos construidos sobre una estructura de cascos estereofónicos, con lo que el intérprete es el único receptor. En Szurky, linki knoty, Paul Panhuysen desarrolla una construcción con cuerdas de gran longitud pensada igualmente para que sean accionadas por el público.

Sin embargo es la colección de esculturas de los hermanos Baschet la que ha tenido una mayor relevancia en el campo de la participación pública. Se trata de obras basadas en un metódico estudio de los instrumentos existentes para desarrollar nuevos prototipos en los que se presta especial atención al sonido, el diseño y la posibilidad de que el público participe activamente, por lo que era muy importante la naturaleza intuitiva de estos artefactos.

“All the work of the team is directed towards the finding of a new musical expresión. On the assumption that a playing instinct is possessed by everyone, members of an audience are invited to try their hand at playing these instruments”¹⁵ (Bernard Baschet).

Además de orientar estas esculturas hacia una participación pública, lúdica y educativa, que alcanza su máxima expresión en diseños de grandes dimensiones pensados para ubicarse en lugares públicos -Hemisfair musical fountain – los hermanos Baschet han potenciado la dimensión instrumental, desarrollando técnicas específicas para la interpretación de cada escultura. Por esta razón su trabajo es un puente entre las esculturas sonoras propiamente dichas y los instrumentos de nueva creación, razón por la que las volveré a tratar desde este punto de vista en el siguiente apartado.

 

INSTRUMENTOS DE NUEVA CREACION

Los intentos de ampliar las limitaciones impuestas por una plantilla orquestal, prácticamente invariable desde el Clasicismo y que parecía no saciar las necesidades expresivas de principios de siglo, han impulsado muchos de los esfuerzos de la creación musical del siglo XX.

La expansión del campo sonoro en este siglo será uno de los ámbitos más activos en lo que a la reflexión musical se refiere. A parte de la modificación o perfeccionamiento de instrumentos ya existentes, con ejemplos que van desde el Stroh violin al Luthéal, se desarrolla una importante tendencia en la que la experimentación con nuevos instrumentos refleja una reflexión musical de mayor alcance.

Tradicionalmente la música occidental había dedicado especial atención a la altura de los sonidos –no es casual que la grafía musical convencional haya priorizado esta cualidad–. Sin embargo con la decadencia de los criterios “clásicos” se produce una apertura hacia la concepción del sonido en su totalidad, al tiempo que se profundiza en su complejidad. No sólo no podemos independizar la percepción de la altura, la intensidad, la duración y el timbre como partes aisladas del fenómeno sonoro, sino que esta división es excesivamente simplista. La introducción de nuevos parámetros ha traído consigo que el valor de nociones como la de timbre hayan sido seriamente cuestionadas¹⁶.

Frente a este reduccionismo se han producido numerosas reacciones a lo largo del siglo XX, orientadas especialmente hacia una lucha por provocar la ruptura con la, también clásica, división sonido/ruido.

“La apreciación del ruido como ruido y de la música como música son pues un asunto relativo al contexto cultural y al contexto individual: no dependen de la naturaleza de los elementos, sino que derivan en gran medida del reconocimiento de la fuente como “oficialmente musical”, así como de la percepción de un orden, o de un desorden, particular entre los sonidos” (Chion 1999: 213).

Si bien es cierto que distintos objetos susceptibles de producir sonido considerados a priori como no musicales se habían introducido dentro de un contexto musical –carracas y silbatos en la Sinfonía de los juguetes de Leopold Mozart, máquinas de escribir, pistolas… en el ballet Parade de Erik Satie, el efecto producido por la máquina de viento en el Don Quijote de Richard Strauss, etc.- se trata de hechos aislados y anecdóticos. No se producirá un intento serio por ampliar el espectro sonoro y la elaboración de una poética de los “ruidos” hasta los primeros años del siglo XX. El futurista Luigi Russolo inaugura así una línea de investigación que profundiza en el diseño de nuevos instrumentos para satisfacer las necesidades expresivas del compositor.

“Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos” (Russolo 1997: 14).

Se puede establecer aquí una doble vía de acción. Por un lado estarían aquellos inventos o creaciones que persiguen nuevas formas de producir sonido y por otro el desarrollo de nuevos mecanismos de interacción entre interprete e instrumento, nuevos interfaces.

En muchos casos se trata de híbridos que perfeccionan o toman elementos de instrumentos ya existentes, como es el caso de los Intonarumori¹⁷ construidos por Russolo, con la ayuda de Ugo Piatti, a partir de 1913. Estos prototipos se basan en el mecanismo de la zanfoña pero aplicando un sistema de palanca para variar la tensión de la cuerda y consecuentemente su altura. La misma sensibilidad por los ruidos de los futuristas la encontramos en los Conciertos para sirenas y silbatos a vapor organizados en la URSS a partir de 1918, siendo el más memorable el realizado en 1922 en el que intervinieron, además de sirenas, varias baterías de artillería, cañones y un coro¹⁸.

La aplicación de la electricidad ampliará y determinará en gran medida las posibilidades de la investigación organológica. Instrumentos como el Singing Arc de William Duddell, el Telharmonium, de Thaddeus Cahill, el Choralcello, de Melvin Severy, el Audion piano, de Lee De Forest, o el Optophonic piano, de Vladimir Rossine, fueron sólo algunos de los intentos iniciales por conseguir una aplicación fructífera de la electricidad con fines sonoros. Sin embargo de todos estos sobresale, como una de las propuestas más interesantes, el creado por el ruso Leon Termen en 1920. Este instrumento, bautizado con el nombre de Theremin, llama la atención, no sólo por el hecho de generar un sonido con posibilidades musicales reales, tanto para el repertorio “clásico” como contemporáneo, sino por su distanciamiento de los interfaces habituales al eliminar el contacto físico con el instrumento. El control sobre el sonido generado por un oscilador se realiza aproximando o alejando el brazo derecho de una de las antenas para alterar la altura y el izquierdo de otra para variar la intensidad. Por lo tanto exige desarrollar una técnica interpretativa totalmente nueva con un importante componente gestual, una labor en la que destacó la violinista Clara Rockmore. Si bien este instrumento no tuvo una gran repercusión en su día, en la actualidad goza de una considerable popularidad en ciertos círculos musicales. A pesar de esto inspiró a algunos compositores como Varese. Su carácter intuitivo y “mágico” atrajo también a numerosos artistas plásticos entre los que destaca el trabajo escultórico interactivo Theremin piece de Charles Mattox.

Mejor suerte corrieron las Ondas Martenot, creadas en 1928 y que toman el nombre de su creador Maurice Martenot. Basado en un principio similar, este instrumento añade un teclado que permite controlar la altura y un anillo en el que se introduce el dedo anular y que al desplazarse a lo largo de una cinta controla otros parámetros. Su mayor versatilidad atraerá la atención de Honegger, Milhaud y Messiaen, entre otros.

Dentro de la manipulación de instrumentos ya existentes hay que destacar la relevancia del piano preparado, ideado en 1938 por John Cage. Este instrumento, que ocupa un lugar central en la historia de la música occidental, era customizado con el fin de potenciar su carácter percusivo¹⁹. Aquí Cage continúa las experiencias de su profesor Henry Cowell y la práctica popular de algunos músicos de jazz.

Lucia Dlugoszewski profundiza también en la expansión de las posibilidades sonoras del piano pero, al contrario que Cage, busca desprenderlo de su carácter percusivo mediante la acción directa sobre las cuerdas utilizando, entre otros objetos, arcos especiales. Se pueden encontrar similares inquietudes en algunas obras de Curtis Curtis-Smith y Stephen Scout²⁰.

La aplicación de las posibilidades electrónicas tanto en la generación y síntesis, como en el proceso de amplificación y manipulación del sonido, será una de las constantes de los nuevos instrumentos. El sintetizador en sus múltiples variantes y configuraciones, evolucionará rápidamente en el último cuarto del siglo XX, y ocupará un lugar de honor en la investigación sonora. La guitarra eléctrica en coalición con el amplificador de válvulas y el desarrollo de efectos como la distorsión protagoniza importantes movimientos en el ámbito de la música popular urbana, de igual modo que la batería, el órgano Hammond, el mellotron o el aún más reciente Sampler.

Tanto los cauces abiertos por la grabación sonora, que explora la música concreta en el arte de los sonidos fijados y la sintaxis del objeto sonoro, como la diversidad de posibilidades ofrecidas por el ordenador -síntesis, secuenciación, edición del sonido, complejos cálculos matemáticos…- han supuesto un importante desarrollo en el ámbito de la investigación sonora, pero sus dimensiones se escapan de los cauces de este trabajo.

Volviendo a la tendencia antes mencionada del diseño de nuevos interfaces habría que mencionar trabajos como Solo performance table de Hugh Davies. Se trata de un artefacto sonoro construido a partir de minúsculos objetos cuyas cualidades sonoras se amplifican gracias al uso de micrófonos de contacto. Davies desarrolló distintos instrumentos siguiendo este planteamiento bautizado como “Sonore mikroskopie” por Godfried-Willem Raes, quien hizo alguna incursión en esta misma dirección.

>La utilización de esculturas como objetos de los que se pueda extraer sonido con un fin musical ha dado también como fruto algunos interesantes experimentos. Destacan los trabajos de Pierre Mercure utilizando esculturas de Armand Vaillancourt, los de Herbert Deutsch con las de Jason Seley, los de Leo Nilson con las de Olle Adrian, las de Meter Schat con las de Boer Lichtveld o las de Earle Brown con las de Alexander Calder²¹. Las obras de este escultor han servido también a John Cage para la composición de la banda sonora del documental Works of Calder de Herbert Matter.

Sin embargo son las obras concebidas como esculturas-instrumento o instrumentos-escultura las que aquí nos interesan de una forma especial por tratarse de la línea que seguirán los miembros de Espacio Permeable. Existen numerosos ejemplos en los que la creación de instrumentos personalizados forma parte indisociable de una manifestación artística que, generalmente, rebasa la simple manifestación acústica para introducirse en el mundo de las artes plásticas, la danza…

Son, por norma general, proyectos de grupo en los que el carácter interdisciplinar en el que se asientan hace de sus elementos un todo autónomo. La música bien se compone a partir de las cualidades y conocimiento de los instrumentos o bien estos se conciben como demostración de hipótesis musicales teóricas. Así se liberan del peso de la tradición y en muchos casos atacan la formalización del sistema musical “clásico” occidental.

El compositor modela un universo personal en el que no sólo tiene control sobre la ordenación de los sonidos, sino que decide sobre su gestación sin estar sometido a un estándar instrumental invariable, un muro que también había sido derribado gracias a la síntesis sonora pero que aquí es atacado desde el ámbito de los sonidos acústicos tomando otra dirección.

“This extend the recently reintroduced trend for composers to be equally active as performers (something that largely died out around 1800) to their having also constructed the instruments that are capable of producing each person´s own choice of sound sources (something almost unheard of in previous Western music), no content to use either traditional or newer commercial instruments nor yet the new medium that eliminates the perform altogether, that of taped electronic music” ²² (Hugh Davies).

Se pueden incluir aquí, entre otros, los trabajos de Harry Partch, el Western Gamelan de William Colving y Lou Harrison, parte del trabajo de los Baschet Brothers, el Grupo Logos, el Grupo Sonda y Espacio Permeable.

Harry Partch proponía romper el dogmatismo y limitaciones de la música occidental que había reducido las posibilidades sonoras con la escala temperada al tiempo que anulaba los impulsos musicales básicos. Como contrapunto propone abrirse a otras culturas musicales y perseguirá la creación de una música nueva basada en la idea de una obra de arte multidisciplinar que englobe escultura, música instrumental, danza, mímica y canto, la búsqueda de la “experiencia total”.

“It is my strong belief that the human race has known and abandoned magical sounds, visual beauty, and experience ritual more meaningful than those now current”²³ (Harry Partch).

Afronta esta responsabilidad con el desarrollo de un sistema musical propio basado en una escala de 43 tonos, una textura monofónica y una fuerte influencia de las inflexiones vocales que extiende a las melodías instrumentales. Desarrolla también una grafía específica y una gestualidad propia que se materializa en un conjunto de instrumentos que él mismo diseña y construye.

Existe una clara preocupación por dotar a estos instrumentos de una presencia física atractiva que deleita a la vista al tiempo que al oído. En la década de los cuarenta Partch construyó entorno a treinta modelos que llaman la atención tanto por sus nombres como por su sonoridad o su estética. Surgen así el Reed pump Organ, el Chromelodeons, la Diamond marimba, los Cloud-chamber bowls, la Surrogate Kithara o el Bucal Bolsón, entre otros. Para ejecutar estos instrumentos Partch tuvo que crear y preparar su propio grupo de intérpretes.

El Western Gamelan ideado por William Colving con la ayuda de Lou Harrison está próximo a los planteamientos de Partch, aunque es menos pretencioso. Se trata de un conjunto de instrumentos “para los que realmente se podría componer una nueva música”²⁴ y en los que el placer visual era un importante requisito²⁵. Construidos a partir de materiales como tubos de metal, partes de motocicleta, madera o piel, ofrecen distintas posibilidades de afinación. Los principales experimentos llevados a cabo con ellos partían de distintos modos de intervalos puros basados en la entonación justa sobre la que trabajaba Lou Harrison para liberarse del corsé del temperamento igual.

Además de las esculturas orientadas a la participación pública mencionadas en el apartado anterior, los hermanos Baschet trabajaron en algunos instrumentos con la finalidad de crear un grupo de interpretación especializada.

Tras descartar la posibilidad de perfeccionar instrumentos existentes proyectan los suyos propios partiendo de un análisis organológico básico del que deducen la necesidad de “a) un elemento excitador (estimulante); b) un elemento vibrante; c) un elemento resonante, que produzca los tonos; [y] d) un elemento que radie a través del aire (acoplamiento)²⁶”, cadena esta que se perfecciona con la introducción de un elemento colector entre el vibrante y el resonante. Su planteamiento parte de la idea de crear una especie de sintetizador modular acústico, ya que los sonidos se podían configurar escogiendo distintos materiales para cada una de las partes y realizar múltiples combinaciones.

Desde 1954 diseñan varios modelos con la ayuda de Jacques e Yvonne Lasry para los que desarrollan nuevas técnicas interpretativas y crean el grupo “Lasry-Baschet Sound Structures” con el que ofrecerán numerosos conciertos.

El grupo Logos ha sido uno de los colectivos europeos más activos y con una de las trayectorias más largas en el ámbito de la creación e interpretación con instrumentos propios. En la base de su actividad existe un importante componente activista que enfatizara el trabajo colectivo y que quiebra la división amateur/profesional como reacción al autoritarismo impuesto por las corrientes serialistas y postserialistas. El grupo Logos buscaba la “construcción y desarrollo de una música no competitiva”²⁷ al poner fin a la estandarización instrumental con la “no-reduplicavilidad” y con ello a una técnica cuantificable regida por un canon.

Godfried-Willem Raes diseña numerosos instrumentos acústicos y electroacústicos para que el grupo trabaje en sus conciertos, entre los que encontramos “monocordos electroacústicos, ruedas de bicicleta afinadas y amplificadas [Dudafoon], generadores electrónicos, equipos de modulación electrónicos […]”²⁸ (Godfried-Willem Raes).

Por su parte el grupo Sonde será iniciado en el mundo de la construcción instrumental de la mano de Bertoncini y sus “diseños musicales”. A partir de 1976 los miembros de Sonde construyen sus instrumentos a base de planchas metálicas y tensores que amplificarán convenientemente para sus conciertos mediante micrófonos de contacto, procesando su señal en ocasiones para ampliar el espectro sonoro. Además de estos primeros trabajos, denominados Plaques, investigarán también con distintos tipos de maderas y tubos.

Scratch Orchestra es otro ejemplo de agrupación que busca romper la división entre arte plástico y sonoro tanto como entre profesional/amateur. Creada en 1969 por Cornelius Cardew, Michael Parsons y Howard Skempton estaba formada por músicos, artistas del campo de las artes plásticas y algunos otros miembros amateur. Se disolvió en 1973.

Una trayectoria similar en el campo de la experimentación fue la desarrollada por grupos como Electrónica Viva o Sonic Art Union, entre otros.

¹Esta expansión está presente en las reflexiones que llevan a Rubert de Ventós a preguntarse ¿Cuándo es arte? en lugar de la habitual cuestión ¿qué es arte? (Rubert de Ventos 1980: 31).

²Citado en Krauss 2002 (a): 203.

³“In our attemps to synthesize new form and new sound we encountered similar comments. Music people said `this is no music´. Sculpture people said `this is no sculpture”. [En nuestros intentos por sintetizar nuevas formas y nuevos sonidos encontramos comentarios similares. La gente del mundo de la música decía `esto no es música´. La gente del mundo de la escultura decía `esto no es escultura] Francois Baschet en Grayson 1975: 13.

⁴[Una escultura o construcción que crea sonido, no siempre de naturaleza musical, por medio de su propio mecanismo interno, o cuando es activada por elementos ambientales tales como viento, agua o luz solar o cuando es manipulada] (Davies 1984: 429).

⁵Sobre esta problemática también ha llamado la atención Ros Bandt (Bandt 2002).

⁶“Envuelve la integración de la forma visual y la belleza con lo mágico, los sonidos musicales a través de la experiencia participativa” (Grayson 1975: V).

⁷El espacio del sonido. El tiempo de la mirada 1999.

⁸Texto incluido en El espacio del sonido. El tiempo de la mirada 1999: 4 – 27.

9⁹Ibid: 29- 45.

¹⁰Encontramos esta misma tendencia en el corpus Physical Music de Nam June Paik en el que la relación musical del cuerpo se acerca por momentos a la ironía (L´esperit de Fluxus 1994: 233) retomada por obras como Pissing de Tom Mairoini (citado en Ariza 2003:135).

¹¹“A finales de los años cuarenta descubrí gracias a un experimento (fui a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard) que el silencio no es acústico. Es un cambio de mentalidad, un vuelco decisivo” (Cage 1999: 39). “Oí dos sonidos, uno agudo y otro grave […] el agudo era mi sistema nervioso en funcionamiento; el grave, mi sangre circulando. Hasta que muera habrá sonidos” (Cage 2002: 8).

¹²LP “The Body is a Sound Factory” (cat. plana-C 16Vocson046).

¹³MATMOS: A Chance To Cut Is A Chance To Cure. Matador Records 2001.

¹⁴En Ariza 2003: 139-142.

¹⁵[“Todo el trabajo del equipo se dirige a encontrar una nueva expresión musical. Partiendo de la premisa de que todo el mundo posee el instinto de tocar, se invita a los asistentes a un concierto a probar sus manos en estos instrumentos” (Bernard Baschet en Grayson 1975: 4)].

¹⁶Tal y como explica Michel Chion el timbre era una noción poco homogénea que necesitaba ser replanteada, labor que intentará Pierre Schaeffer partiendo de un planteamiento forma/materia con el que pretende desarrollar una tipología de los sonidos, aplicada de forma especial al objeto sonoro. Introduce así nuevos criterios, como la masa, el perfil dinámico, el timbre armónico, el grano o el temblor (Chion 1999: 313).

¹⁷Aulladores, estruendores, crepitadores, frotadores, explotadores, gorgoteadores y zumbadores. (Russolo 1997: 67).

¹⁸Citado en Grayson 1975: 180.

¹⁹“Antes de dejar la Cornish School construí el piano preparado. Necesitaba instrumentos de percusión para la música de una danza de Syvilla Fort que tenía un carácter africano […] No podía encontrar uno africano ordenado para doce tonos. Finalmente comprendí que debía transformar el piano” (Cage 1999: 36).

²⁰Hugh Davies en ECHO. The images of sound 1 1984: 9.

²¹Hugh Davies en ECHO. The images of sound 1 1984: 9.

²²[Esto extiende la tendencia recientemente introducida por la que los compositores desarrollan también la actividad tanto de intérprete (algo totalmente desaparecido en torno a 1800) como de constructor de los instrumentos capaces de producir fuentes de sonido personales (algo aun más inaudito en el contexto de la música occidental), no contentos con el uso de de los instrumentos comerciales tradicionales o modernos ni con los nuevos medios que eliminan al intérprete, como la música electrónica en cinta] en ECHO. The images of sound 1 1984: 19.

²³[“Es una fuerte creencia en mi que la raza humana ha conocido y abandonado unos sonidos mágicos, una belleza visual, y una experiencia ritual más significativos que los actuales” (Citado en Grayson 1975: 89)].

⁴William Colving en Grayson 1975: 162.

²⁵“Eye appeal is very important also in musical instruments, so that was kept very much in mind when designing our Gamelan”. [el atractivo visual es muy importante en los instrumentos musicales, por lo que mantuvimos esto en mente cuando diseñamos nuestro Gamelan.] William Colving en Grayson 1975: 162.

²⁶Bernard Baschet en Grayson 1975: 11.

²⁷Godfried-Willem Raes en ECHO. The images of sound 1 1984: 53.

²⁸Íbid: 50.

 

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