Cartografías de la Escucha

CARTOGRAFÍAS DE LA ESCUCHA

Xoán-Xil López

[Este texto es la introducción al libro homónimo en proceso de publicación que incluirá textos de Bill Fontana, Brandon LaBelle, Carmen Pardo, Hildegard Westerkamp, Jean-Paul Thibaud, John Levack Drever, Jose Luis Carles, Llorenç Barber y Peter Cusack. El trabajo coordinado por el colectivo Escoitar.org incluirá además dos CDs de audio con registros fonográficos y obras producidas a partir de estos registros, así como un DVD con entrvistas a los participantes en las jornadas Cartografías de la Escucha que tuvieron lugar en el CGAC + info]

Esa es otra cosa que hemos aprendido de tu Nación”, dijo Mein Herr,
“La Cartografía. Pero la hemos llevado mucho más lejos que vosotros ¿Cuál
consideras que sería el mayor mapa realmente útil?
“En torno a seis pulgadas por milla”

“¡Sólo seis pulgadas!” exclamó Mein Heir. “Nosotros pronto alcanzamos las seis
yardas por milla. Después probamos cien yardas por milla ¡Y luego
surgió la mayor idea de todas! Llegamos a hacer hasta un mapa del pais, a
escala de una millla por milla!”
“¿Lo habéis usado mucho?” pregunté.

“Nunca se ha extendido, por ahora” dijo Mein Herr: “los granjeros seopusieron: ¡decían que cubriría todo el pais, y no dejaría pasar la luz del sol!
Por eso ahora usamos el pais en si mismo, como su propio mapa, y te aseguro
que funciona casi igual” (Carroll, 2006:137-138)

Años después de que Lewis Carroll propusiese esta ficción cartográfica, Borges la retomará en el conocido microrrelato “Del rigor en la ciencia” para poner en la pluma de Suárez de Miranda la descripción de un “dilatado mapa” que “tenía el tamaño del imperio y coincidía puntualmente con él” (Borges, 2005:119). El diseño de esta cartografía inabarcable cuestiona el meticuloso deseo de atrapar lo real delatando la inutilidad de un mapa exacto en el que lo representado y la representación coincidiesen.

Desde su situación en el borde arte/ciencia, entre una “autoconfianza empírica y una autoconciencia cultural” (Bosteels 1996:114), el diseño cartográfico ha arrastrado el espejismo de la objetividad enciclopédica, amparado, casi siempre, en premisas visuales y mediciones matemáticas. No obstante, esta imago mundi no tardará en someterse a la crítica postcolonialista fruto de la “erosión interna del principio de legitimidad del saber” (Lyotard 1987:75) que propondrá la relectura de los mapas como una estrategia que “puede confirmar la ‘verdad’ de un conocimiento cultural y así ‘naturalizar’ actitudes imperialistas” (Hickey 2001:83).

Del mismo modo, la revisión de las prácticas cartográficas durante el siglo XX se ha visto  afectada por el drástico cambio de una visualidad contemporánea expuesta constantemente a la perspectiva perpendicular -fotografías aéreas y satélite- y al vertiginoso desarrollo en el ámbito topográfico de las tecnologías GIS (Geographic Information System) que permiten asumir el espacio como un “flujo” construido y constantemente reelaborado “estimulando nuevas formas de representación cartográfica, no sólo para expresar las cualidades liberadoras de las recientes estructuras espaciales,  sino también la división alterada y las jerarquías que estas generan” (Cosgrove 1999:5).

Cada mapa sirve a un fin, está comprometido con unos interes. Cada cartografía es una acumulación que hace, a su vez, posible la existencia de infinitas cartografías de un mismo espacio o la creación de múltiples mapas dentro del Mapa. Se podría quizás diseñar un no-mapa, el negativo que contendrá aquellas terrae nullis, todos los espacios en blanco ignorados, consciente o inconscientemente, y que durante largo tiempo han sido un fructífero territorio para la imaginación occidental o para la recreación artística. Ya sea en las teorías fragmentarias de la psicogeografía urbana trazada por la Derivé Situacionista con el fin de “describir una cartografía influencial que hasta [entonces] no [había] existido” (Careri 2005:102), en los diseños de Andrea Wollensak, Christo, Jorge Macchi, Jasper Johns, Joyce Kozloff, Layla Curtis, Nancy Graves, Richard Long y Simon Patterson -entre otros-, en trabajos sonoros como Otodate de Akio Suzuki, los Soundwalks de Hildegard Westerkamp, los descensos fluviales de Annea Lockwood o las recientes experiencias de geolocalización de audio¹, el imaginario cartográfico ha ocupado, y ocupa, un lugar destacado entre las mitologías utilizadas por los discursos del arte contemporáneo.

El mapa redimensiona el espacio que habitamos, lo hace asumible, es una forma de narración que permite contar diferentes historias, pero, tal y como sucede en la literatura, podemos leer entre líneas. Brian Harley nos habla de los “silencios de los mapas” interpretados “como declaraciones positivas y no como brechas en el flujo del lenguaje” (Harley 2005:115). El mapa es tanto lo que describe como lo que omite. Así el silencio se vuelve significativo, desaparece para hacerse “audible”. No es más que un umbral cuya extinción también ha ocupado, con un sentido menos metáfórico, el pensamiento sonoro del siglo XX. Es “un cambio de mentalidad, un vuelco decisivo” (Cage 1999:39) convertido en el instante por descubrir y cargado de una densidad que Jonty Semper supo registrar en la solemne compilación  -a lo largo de 59 años- de los dos silenciosos minutos que acallan la ciudad de Londres durante el Armistice Day/Remembrance Sunday. Kenotaphion ² pone en evidencia, como diría Jacques Attali, el silencio institucionalizado sirviendo a la “perennidad de un poder” (Attali 1977:19).

Escuchar se convierte entonces en un acto necesario tanto por el carácter subersivo del acontecimiento sonoro y su capacidad para atraparnos, como por la apertura que supone hacia nuevas formas de conocimiento donde memoria, tiempo y espacio confluyen.

Es aquí donde, frente a los planos delineados para el ojo, emergen otras cartografías orales/aurales ignoradas por los oído de los outsiders como es el Walkabout de los Warlpiri Australianos, quienes conservan, en el itinerario de sus Patriarcas, un mapa del territorio que se hace efectivo cuando se cantan “los ríos y las cordilleras, las salinas y las dunas de arena” (Chatwin 2007:87). La entonación de estos relatos confiere sentido a los lugares y crea un diseño “toponemotécnico” que encontramos de nuevo en los cantos Temiar utilizados para “recordar el lugar y recordar a través del lugar” (Brenneis 2003:229) o en las composiciones de los Kaluli entendidas como “cartografías poéticas de los senderos del bosque” (Feld 2003:227). Incluso, apróximándonos a contextos culturales más cercanos a nosotros, se podría tender un vínculo entre estos mapas “invisibles” y lo que Llorenç Barber ha calificado como la “capacidad transformadora de la vida real de todos³” que posee el sonido de las campanas. Tal y como ha demostrado Alain Corbin, los toques proyectados desde los campanarios en los pueblos Franceses del siglo XIX reforzaban las demarcaciones geográficas y ejercían, con sus resonancias, un cerco capaz de producir el sentido de pertenencia a un espacio y a una comunidad.

“El impacto emocional de una campana ayudaba a crear una identidad territorial entre aquellos individuos que vivían en el alcance de su sonido. Cuando escuchaban su repique, vecinos, habitantes, y aquellos que se encontraban ‘en los mercados’ en el centro de los antiguos pueblos, experimentaban la sensación de estar arraigados en un espacio del que carecía el proletariado urbano emergente […] El campanario prescribía un espacio auditivo que se corresponde con una noción concreta de territorialidad, aquella obsesionada con el conocimiento mutuo” (Corbin 2003:117).

El sonido puede delimitar un territorio y conferirle valor a un espacio, lo dota de un carácter significativo y contribuye, en ocasiones, a convertirlo en lugar. Mathew W. Stirling en su reconstrucción del ciclo mitológico Acoma -Nuevo México- narra la travesía de los antepasados de esta cultura Pueblo en busca de un nuevo asentamiento, Haako, que según Iatiku -una de las dos hermanas responsables de la creación de la humanidad- deberían buscar escuchando atentamente cada potencial enclave, con la certeza de haberlo encontrado allá “donde el eco suene mejor” (Stirling 2008:57).

La presencia de alusiones similares a este fenómeno acústico en otros relatos ancestrales ha alentado a numerosos arqueólogos a trabajar sobre la hipótesis de posibles relaciones entre la ubicación de petroglifos y el sonido, entendidos más como hitos que señalizan un lugar acústicamente relevante por la presencia de eco -el único modo prefonográfico de escuchar el sonido parcialmente duplicado- que como obras gráficas o escultóricas en si mismas, lo que nos llevaría a pensar que “debemos buscar la intención del arte hecho en roca explorando la multiplicidad de los sentidos humanos” (Rainbird 2002:101). De ser cierta esta premisa surgiría la apremiante necesidad de conservar, no sólo los aspectos visuales de estas inscripciones petreas, sino, sobre todo, el valor sonoro del lugar en el que se encuentran (Waller 2003).

Este es sólo un ejemplo más de las posibilidades que se nos brindan para la relectura de nuestro entorno, para una revisión hecha desde el oído que complete las “silenciosas” representaciones cartográficas e influya de forma transdisciplinar.

A lo largo del siglo XX se ha ido fomentando, más allá de los sonidos significativos y  organizados, una sensibilidad que evoluciona hacia otras sonoridades presumiblemente irrelevantes. Si bien esta expansión aural se manifestó primero en las premisas experimentales de las vanguardias futuristas seducidas por aquellos novedosos ruidos que se hacían notar no sólo en “las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo” (Russolo 1998:8-9), pronto irá marcando una línea de acción que pasa por la escucha o recreación estética -psicológica o tecnológica- del acontecimiento sonoro, como por el estudio sistemático de todos los “ruidos” que nos acompañan.

Los trabajos pioneros realizados, principalmente, en la ciudad de Vancouver por el World Soundscape Project o las propuestas del laboratorio del Cresson centrado en el estudio del “espacio sonoro y el entorno urbano” son sólo algunos ejemplos de este deseo de comprender y “no juzgar un sonido en particular como bueno o malo, si no de ver el patron que sigue” (Truax 2001:xx). Asumir esta posición flexible es la única manera de superar los aspectos meramente cuantitativos que aun imperan en los “mapas de ruido” y poder elaborar otras cartografías cualitativas y emocionales. Partir de esta actitud podría colocarnos en un nuevo punto de escucha ayudándonos a ampliar el espectro de análisis para así comprender las relaciones que existen “entre entorno acústico/auditivo y las respuestas y el comportamiento característico de la gente que vive en él” (www.positivesoundscapes.org).

Basta mencionar la proliferación de publicaciones aparecidas en los últimos años fruto de esta transversalidad⁴ para darnos cuenta del inicio de un vuelco que provoca el inevitable desplazamiento hacia una epistemología sensible que genera, sobre todo en relación con el sonido, la necesidad de “repensar un amplio registro de cuestiones teóricas y metodológicas” (Erlman 2005:2).

La misma firmeza con la que formula Veit Erlman la evolución de la antropología hacia el “oído etnográfico” del que hablaba James Clifford, ha despertado voluntades similares en otras disciplinas como la geografía o la sociología preocupadas por el desarrollo de “nuevos conceptos de espacio producido o social […] en contraposición a la racionalidad plana de la Cartografía Cartesiana” empleando “los recursos del oído para dar densidad y volumen a su explicación sel espacio social […] La nueva geografía intenta conseguir aquello que es invisible para el ojo cartográfico. En estas investigaciones el sentido del oído sólo se escucha de forma ocasional, pero opera considerablemente sobre él, no como una especie de centro alternativo, si no más como el conmutador que posibilita la comunicación intrasensorial y la transformación mutua de los sentidos” (Connor 2004:65).

Así el espacio, ya se modifique social, individual, cultural o históricamente, adquiere forma a través de una experiencia multisensorial en la que nuestra escucha participa de forma determinante contribuyendo a la creación del sentido de lugar.

“Una experiencia implica tiempo. El sentido de lugar rara vez se adquiere de pasada. Conocer un lugar bien requiere estancias largas y una implicación profunda. Es posible apreciar las cualidades visuales de un lugar con una breve visita, pero no como huele en una mañana helada, como los sonidos de la ciudad reverberan a través de las amplias calles para desembocar en la gran plaza, o como el pavimento quema a través de las suelas de las zapatillas de deporte y derrite las ruedas de las bicicletas en agosto. Conocer un lugar es también conocer el pasado” (Tuan 1975:164).

Como “espacio de identidad, relacional e histórico” (Augé 1995:85) un lugar es el resultado del equilibiro entre diferentes procesos de sedimentación y de construcción, presencia y memoria. Sus “límites son (analítica y fenomenológicamente) elásticos […] Sin que la gente común lo nombre, identifique, o represente, un lugar no es un lugar […]”. Los lugares “también se interpretan, se narran, se perciben, se sienten, se comprenden,  y se imaginan” (Gieryn 2000:464-465).

La intención de Cartografías de la Escucha es proponer posibles acercamientos a esos bordes “elásticos”, a esos puntos significativos, para comprender de que modo nuestro oído interactua en el proceso tácito gracias al que un espacio deviene lugar. Es el interés por esa especificidad el que sirve de nexo entre las diferentes propuestas que bajo etiquetas como bioacústica, diseño sonoro, ecoacústica, estudios aurales, instalaciones site-specific, grabación de campo, paisaje sonoro, psicoacústica o trabajo fonográfico se han posicionado, con especial fuerza, en la segunda mitad del siglo XX consiguiendo que, al tiempo que nuestro tímpano, vibremos por completo y podamos, si no resolver, al menos asumir toda una serie de cuestiones relativas a los procesos creativos, culturales y sociales, y a las relaciones existentes entre ellos.

La modificación acústica de un espacio apela a nuestra memoria, abre la posibilidad de revelar lo que ya no está y, al mismo tiempo transforma la experiencia integral de ese lugar. Las instalaciones diseñadas por Bill Fontana consiguen este efecto mediante la superposición de elementos sonoros exógenos. Partiendo de lo que define como Musical Information Networks, Bill Fontana realiza una alteración esquizofónica en la que tiempo real, deslocalización y simultaneidad contribuyen a la recomposición del paisaje sonoro; “al relocalizar los sonidos, he tenido en cuenta el contexto en el que se producen y las cualidades escultóricas/espaciales de la fuente sonora”.

Esta misma búsqueda de una recreación de la espacialidad la podemos encontrar, aunque con una génesis diferente, en los conciertos plurifocales de Llorenç Barber donde “la ciudad, ese amontone de espacios públicos cargados de extrañamiento y duda, es la orquesta”. Orquesta y escenario a un mismo tiempo en el que, nos recuerda Carmen Pardo, palpitan “los sonidos que se insertan como memoria viva […]: las campanas, las sirenas de un barco [etc]” , como memoria que, más allá de la vista, reconfigura el espacio en infinitos ecos y resonacias, imposibilitando la creación de un mapa unívoco, ya que “con cada cartografía sonora de una ciudad, surge una multiplicidad de ciudades para el oído”.

El sonido es ”una nota que vuelve a sus orígenes”, un retorno que se manifiesta en el poder evocador de lo que escuchamos. Brandon LaBelle propone un ejercicio autobiográfico retornando a sus trece años, sentado a la batería en un garage semi vacío que, junto a sus compañeros, llenaba con una “masa de vibraciones”. Aquí LaBelle nos habla de territorios sonoros personales y del lugar como “un mapa de recuerdos”.

A partir de los resultados de su iniciativa Favourite Sounds, en los casos concretos de Londres y Beijing, así como de las investigaciones llevadas a cavo dentro del proyecto interdisciplinar Positive Soundscapes, Peter Cusack propone un giro en el acercamiento al entorno aural apelando a la necesidad de “identificar la presencia de sonidos, sus elementos, los cambios temporales, los procesos dinámicos implicados, quien o que es el responsible de cada elemento sonoro y cómo la gente se relaciona con ellos”. Actuaciones de este tipo hacen evidente la urgencia de nuevos términos y criterios para conceptualizar los paisajes sonoros acercándonos a lo que Murray Shafer definió en su libro Tuning of the World (Schafer 1977) como Diseño Sonoro. Ya sea desde el discurso científico o desde la actividad compositiva “reconstruyendo la realidad sensorial de la ciudad”, Jose Luis Carles propone la revisión de conceptos peyorativos como “ruido”, abogando por conceder “prioridad a lo plurisensorial frente a lo visual, a la inmersión frente a la distancia”, como un compromiso para llevar a cavo el reto de comprender nuestra sonosfera. Con el mismo espíritu Jean Paul Thibaud habla desde un urbanismo contemporáneo y comprometido que intenta adentrase en la “unidad de un mundo sensible” que sólo podremos abarcar si reconsideramos la habitual disociación de planteamientos teóricos, herramientas conceptuales y niveles de análisis.

Tanto la preocupación ecoacústica como la dicotomía local/global son los aspectos que trata Hildegard Westerkamp y que le llevan a profundizar en las diferentes prácticas, a veces contradictorias, sobre las que se asientan buena parte de los trabajos de paisaje sonoro. El desarrollo de las tecnologías de grabación ha abierto una brecha ya que “tan pronto como grabamos cualquier sonido se convierte inevitablemente en un objecto descontextualizado y, cuando lo reproducimos, no pertenece al lugar que rodea al oyente”. No obstante esta distancia se puede salvar en la medida que las grabaciones, o las obras derivadas de ellas, consigan “hacernos conscientes de nuestra relación con el lugar”.

Por su parte John Levack Drever dedicará especial atención al papel del paisaje sonoro en la construcción del sentido de lugar atendiendo a las paricularidades acústicas de un espacio. Formulando la pregunta “¿Cómo se relaciona el paisaje sonoro predominante con la noción de lugar en la Inglaterra rural durante los primeros años del siglo XXI?” analiza el vacio que existe “entre lo real, lo recordado y lo imaginado” en el caso concreto de la población de Dartmoor.

Acompañando a los textos se ha incluido en esta publicación un CD que contiene algunos de los sonidos de Santiago de Compostela que fueron recogidos durante el taller Paisaje Sonoro y Auralidad realizado en diciembre de 2007 y que se completa con un segundo registro que contiene las obras, que sobre estas fonotopías, han elaborado Alog (Noruega), Arbol (España), Durán Vázquez (Galicia-España), Jace Clayton (USA), Jin Hi Kim (Corea), Kassin+2 (Brasil), Larsen (Italy), Pierre Bastien (Francia), Rechenzentrum (Alemania), y Tunng (UK).

Todas estas actividades se enmarcan dentro del Proxecto Edición y se completan con el ciclo de cine Audiovisións cuya finalidad era propiciar una experiencia trans-sensorial que permitiese comprender, como decía M. Chion, que “no se ve lo mismo cuando se oye, ni se oye lo mismo cuando se ve” para proponer un encuentro entre la retina y el tímpano tratando aspectos relacionados con la escucha, el silencio, el paisaje sonoro o la relevancia del sonido en las prácticas artísticas actuales ⁵.

BIBLIOGRAFÍA

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Aquí se puede consultar una maquetación parcial de la publicación que, por distintas dinámicas intitucionales fallidas nunca llegó a ser publicada.

Si alguno de los implicados no está de acuerdo con que se comparta este documento que me lo haga saber para retirarlo.

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