Escuchar es un acto revolucionario. Entrevista.

Xoan-Xil López: “Escuchar un sonido es un acto revolucionaro porque nos exige dedicarle tiempo, algo que no tenemos”

Entrevistamos al musicólogo y artista sonoro gallego con motivo de su invitación al proyecto Artesiano 2018. Hablamos de creaciones sonoras, de la importancia de la escucha, de la relación entre un territorio y sus sonidos y, por supuesto, de ficciones sonoras.

Enclave Cultura: Tu intervención en esta tercera edición del Proyecto Artesiano está titulada “Fonotopografías”, ¿sobre qué versa?

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Xoan-Xil López: El título está compuesto por las palabras “fono”, “topo” y “grafía”: sonido, lugar y representación. Recoge muy bien lo que a mi me atrae del paisaje sonoro, que son dos elementos presentes en todo el trabajo que he hecho: la relación del sonido con el lugar y cómo se puede representar el lugar a través del sonido.

A través de trabajos propios y ajenos, hablo de esa idea de cómo por una parte la topografía, utilizando la cartografía, intenta representar el lugar y cómo el sonido también intenta representar el lugar. También hablo del alcance de la representación: entender que una grabación de sonido es una creación, en tanto que estás capturando un momento concreto de un espacio.

La idea de fonografía dentro del arte sonoro surge como una especie de ámbito creativo, que a veces se compara con la fotografía, donde es más importante quizás el proceso previo a darle al botón de rec que el propio proceso de postproducción. De ahí es de donde viene el título.

EC: En la web del colectivo Escoitar.org leemos que su objetivo es “reivindicar la escucha como un proceso clave en la construcción de los discursos culturales”. Te escuchamos 😉

XX: Nos interesaba ver cómo la gente definía su territorio a través del sonido. Por este motivo creamos una herramienta, que fue el germen del mapa colaborativo de Escoitar, mediante la cual la gente subía sonidos que creían que definen a Galicia.

Es curioso que la historia no haya incluído sonidos cuando se pueden hacer registros desde hace muchísimo tiempo. La antropología si que lo hace, pero sobre todo con cuestiones lingüísticas, entiende la música como un lenguaje pero los sonidos no estaban presentes en la etnografía hasta hace relativamente poco.

EC: ¿Qué tiene la escucha de revolucionaria?

XX: Muchísimas cosas. Cuando reproducimos un sonido y lo escuchamos es una experiencia muy física. Pero lo más relevante es que en una sociedad en la que no tenemos tiempo para nada, seguimos creyendo que una imagen vale más que mil palabras y estamos acumulando un montón de información a la que accedemos diariamente, el sonido nos exige algo que no tenemos: dedicarle tiempo a escucharlo.

Más allá de los singles, los temas musicales de 2 minutos, que son un síntoma del tiempo en el que vivimos, cuando escuchamos un paisaje sonoro o una pieza sonora experimental lo revolucionario es proponerte que te pares a escuchar. Además durante un tiempo que normalmente supera lo que estás acostumbrado: como en una instalación sonora en la que entras y no hay principio y fin. Puedes estar un minuto, dos minutos, tres horas… y la experiencia va a ser diferente.

Con el paisaje sonoro sucede lo mismo. Brian Eno habla de esa idea: cómo cuando escuchas repetidamente un paisaje sonoro, algo que es caótico empieza a cobrar sentido. Eno hizo una grabación en High Park en Londres y luego cortó dos minutos e intentó aprendérselo, como si fuera una canción. La reprodujo muchas veces, y se dio cuenta de que aquello que era algo casual de repente parece que lo hubiera compuesto alguien. El hecho de escucharlo tantas veces hace que como oyente proyectes un sentido sobre eso.

EC: La temática de la presente edición de Artesiano es la ficción sonora. ¿Toda obra sonora es una ficción?

XX: Si. Bueno, no. Digamos que toda obra sonora se alimenta de la realidad. Hay obras que parten de la ficción, como en el caso del radioteatro. Pero las obras que trabajan el paisaje sonoro sí que parten de la realidad. Si hablamos de lo que es la grabación de campo, no es una ficción pero es una parte muy reducida de la realidad: la realidad es algo muy complejo. El resultado va a depender de la técnica que utilices para grabar, el momento que escojas para hacerlo, el equipo que utilices para reproducirlo… y toda una serie de factores.

EC: El término “auralidad” aparece en tus trabajos vinculado al sonido y al territorio. ¿qué puedes contarnos de él?

XX: Un espacio se convierte en lugar en el momento en que nosotros lo asociamos a una serie de experiencias. Todos los lugares son espacios pero no todos los espacios tienen por qué ser lugares. En el momento que un espacio esté ocupado por un grupo de personas, empieza a adquirir una serie de valores y condicionantes, muchas veces culturales.

El término auralidad es una traducción al castellano de aurality y habla de los estudios aurales, que tienen que ver con la escucha. En este caso habla de cómo nos proyectamos hacia el territorio a través de la escucha: una serie de valores o ideas que una comunidad transmite a través de la escucha, no necesariamente vinculados a un lugar.

Por ejemplo en los toques de campana existe toda una codificación. Cada pueblo tiene sus diferentes toques, que sus habitantes entienden y que otro pueblo a lo mejor no entiende. La escucha de esos sonidos transmite una serie de valores, pero no es una cuestión visual, ni lingüística, sino aural. Mientras que una cultura oral se transmite a través del lenguaje, una cultura aural se transmite a través de elementos sonoros.

EC: Y con todo este sustento teórico, desde Escoitar.org se crea un mapa sonoro colaborativo que ya no existe. ¿Cuál es la motivación para este proyecto? ¿Por qué ya no está disponible para los usuarios?

XX: En los últimos años de Escoitar hubo un cambio importante en Google que hizo que nuestro mapa, basado en Google Maps, dejase de funcionar: podían escucharse los sonidos, pero no se podían subir nuevos y daba muchísimos errores. Había que dedicar muchísimo tiempo a una serie de desarrollos para los que no teníamos presupuesto ni estructura. Buscamos el apoyo de las instituciones culturales con las que trabajamos, pero realmente no recibimos atención por su parte.

Ante esta situación teníamos dos opciones: dejarlo como estaba, una especie de cadáver flotando en el espacio virtual, o hacerlo desaparecer, aunque creíamos que no era cuestión de simplemente borrarlo. Optamos por hacerlo desaparecer de la misma forma que lo habíamos creado, de forma colaborativa. Así, cada vez que un sonido se escuchaba -por última vez- éste se borraba.

Quisimos también hacer un alegato por todos esos sonidos que forman parte de la memoria y que se están perdiendo constantemente, queriendo hacer consciente a la gente de lo delicado que es lo inmaterial y con qué facilidad puede desaparecer. Hoy estamos acostumbrados a que todos esos sonidos grabados estén disponibles para la escucha en internet, pero hay que asumir que no es tan sencillo: ese material está ahí porque ha colaborado muchísima gente.

Nos pareció una forma muy poética de despedirnos del proyecto. ¡Lo que me asustó es que los 1250 sonidos desaparecieron en tres días!

EC: En Escoitar.org podemos leer que un mapa sonoro guarda una escala 1:1. Sería interesante que nos explicaras.

XX: Es una idea de Lewis Carroll sobre la cartografía que luego la retoma Jorge Luis Borges. Habla de la imposibilidad de hacer un mapa 1:1. Un mapa de escala 1:1, que es algo totalmente inútil desde el punto de vista de la cartografía convencional porque desplegado ocupa la misma extensión del territorio que representa. Cuando trabajamos con la geolocalización descubrimos que de alguna manera estábamos haciendo un mapa 1:1 porque superponíamos sobre los propios lugares los elementos que marcarías en un mapa, creando marcas sobre el propio territorio con los sonidos. Es un mapa a escala real, lo que sucede es que el sonido no interfiere ni ocupa espacio.

EC: Tu tesis doctoral se titula “Señal/Ruído”. Llegado este punto, quizá sea el momento de que expliques cómo ves el concepto del ruido.

XX: “Señal/Ruido” es un término que utiliza en tecnología. Todos los dispositivos de grabación introducen un ruido de fondo, de manera que si tú no tienes una buena relación “señal/ruido” el sonido que estás grabando queda comprometido con el ruido del dispositivo. Al mismo tiempo, cuando aplicamos este concepto al mundo de la cultura, digamos que todos aquellos sonidos que no están codificados son ruido. Un ruido deja de ser ruido en el momento en que alguien lo pone en valor. El sonido del agua corriendo por una acequia es el ruido del agua hasta que existe una comunidad que entiende que ese sonido está asociado a una serie de comportamientos y valores. Entonces deja de ser ruido y se convierte en sonido, en una señal.

Todo mi trabajo se centra en cómo culturalmente los ruidos dejan de ser ruidos para convertirse en señal. Barry Truax en su libro Comunicación Acústica habla precisamente de eso, de la idea de que el sonido es de alguna manera el germen del paisaje sonoro. Un ruido es la posibilidad de un nuevo significado. Muchos ruidos dejarán de ser ruido para convertirse en sonido.

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