SOUNDWALKING. DEL PASEO SONORO “IN-SITU” A LA ESCUCHA AUMENTADA

Xoán-Xil López

[Este texto es una versión actualizada del publicado en el catálogo Paseantes, viaxeiros e paisaxes como resultado de las Jornadas que tuvieron lugar en el CGAC entre los días 16 y 19 de octubre de 2007]

“La modernidad se ha leído y observado detenidamente pero rara vez se ha escuchado” (KAHN, 2001, 4)

La figura del flâneur se ha construido, básicamente, sobre premisas visuales. El flâneur observa, ejerce de espectador, bien diluyéndose como “un hombre en la multitud”, bien ocultándose, en una suerte de voyeur, como en los soportales de los Pasajes parisinos. En la mayoría de los abundantes textos que indagan en el perfil de este arquetipo de la modernidad aparece representado en una deambulación prácticamente sorda recorriendo un espacio urbano en el que “las relaciones alternantes de los hombres […] se distinguen por una preponderancia expresa de la actividad de los ojos sobre la del oído” (Benjamin, 1972, 52). Esta afirmación de George Simmel es sólo un ejemplo más de como se ha elaborado un discurso histórico, especialmente a partir del Iluminismo, sobre el paradigma del ojo, estableciendo una clara jerarquía de la percepción. Con la misma parcialidad parece que hayamos renunciado al carácter multisensorial que debería ir asociado a conceptos como el de paisaje, sometiéndolo a la distancia y a la frontalidad, convertido en una experiencia silenciosa, inodora y plana. No obstante este oculocentrismo, puesto ya de relieve por historiadores como Lucien Febvre, Robert Mandrou o Alain Corbain, entre otros (SCHMIDT, 2005), se debilita a medida que avanza un siglo XX en el que sentidos como el oído experimentan una drástica expansión condicionada por cambios ideológicos, sociales, tecnológicos y estéticos.

Así, al mismo tiempo que la industrialización de las ciudades coartaba la libertad del flâneur, abocado a transitar itinerarios cada vez más restringidos ante la alta densidad de población y tráfico, el sonido del entorno adquiere un inevitable protagonismo en el paisaje urbano, evidenciado tanto en las campañas anti-ruido que se radicalizan en Europa y Estados Unidos durante el primer cuarto del siglo pasado (ATTALI, 1977, 248) (BIJSTERVELD, 2005, 172), como en una nueva categoría estética que podemos percibir en la exaltación que Luigi Russolo hace en 1913 del oído futurista cuando escribe a su amigo Balilla Pratella “los motores y las máquinas de nuestras ciudades industriales podrán un día ser sabiamente entonados, con el fin de hacer de cada fábrica una embriagadora orquesta de ruidos” (RUSSOLO, 1998, 15). Por otra parte, la entrada, a finales del siglo XIX, del sonido en el régimen de la “reproductividad técnica” será un factor determinante en este proceso de inflación acústica, modificando los hábitos de escucha bajo la multiplicación de registros fonográfícos y de emisiones radiofónicas.

En cuanto a la creación sonora contemporánea, el efecto inmediato de esta proliferación supone, más allá del Arte de los ruidos de Russolo, reconsiderar la conciencia aural a través de estrategias que van desde la escucha reducida de la musique concrète Schaefferiana a la panauralidad de John Cage. Mientras Pierre Schaeffer propone neutralizar los sonidos grabados eliminando cualquier vestigio de la fuente original, John Cage adopta una actitud subversiva que cuestiona la responsabilidad del compositor, y con ella buena parte de la tradición musical occidental, convirtiendo el simple hecho de escuchar en un acto creativo, aproximándose a la categoría del readymade surrrealista y estableciendo un marco en el que conceptos como silencio o ruido pierden definitivamente su carácter absoluto. Si bien la experiencia acusmática de la música concreta es imprescindible para comprender la sensibilidad acústica del siglo XX -de igual modo que lo serán las producciones electrónicas y electroacústicas-, son las reflexiones del compositor estadounidense de 4´33″1 las que nos preparan para la aparición de prácticas posteriores como las asociadas al Soundscape.

En torno a 1970, y coincidiendo con el auge del Land-art, surge el World Soundscape Project (WSP) –actualmente World Forum for Acoustic Ecology-, un grupo de trabajo vinculado a la Universidad Simon Fraser cuya intención era “investigar el desarrollo histórico del sonido, proponer una metodología flexible que se pueda aplicar a medioambientes específicos en cualquier lugar y, en consecuencia, participar en la interpretación del paisaje sonoro mundial como un todo”. Con este fin realizaron una serie de investigaciones centradas en “el reconocimiento y preservación de los sonidos importantes y socialmente significativos, de los sonidos antiguos o del pasado reciente en vías de desaparición, en la recopilación de información transcultural sobre preferencias y fobias sonoras individuales, así como sobre los diferentes comportamientos asociados a la producción sonora” (LANGLOIS, 1974, 1). En pocos años estas directrices se materializarán en publicaciones como The Vancouver soundscape (1973) o Five Village Soundscapes (1978) al mismo tiempo que se elaboraba el marco conceptual para una ecología sonora sobre el binomio lo-fi/hi-fi –abundancia de sonidos mecánicos = entornos sonoros de baja calidad = perfil de un lugar menos característico- y se define una geografía de la escucha a partir de tres coordenadas; Keynotes (tonos), Signals (señales) y Soundmarks (sonidos identificables).

Para R. Murray Schafer la finalidad inmediata de este proyecto con vocación interdisciplinar (antropología, ecología, física, historia, música, psicología…) era establecer el “diseño acústico” como procedimiento que permitiese “afinar el mundo”2 interpretando el paisaje sonoro como una necesidad apremiante más que como una consecuencia residual del progreso humano a la que nuestros oídos tuvieran que resignarse. Siguiendo esta idea de “diseño acústico”, Barry Truax publicará en 1984 su trabajo Acoustic communication en un intento por “entender las conexiones existentes entre los comportamientos del sonido, del oyente y del ambiente como un sistema de relaciones y no como entidades aisladas” (TRUAX, xviii, 2001), basándose en aspectos como la “transferencia de energía” y los flujos de información para, finalmente, analizar el papel que la “comunicación electroacústica” ha desempeñado en esta trama relacional.

No obstante la sensibilidad “ecoacústica” de la que parte el WSP, si bien nunca desaparece por completo, pronto adquiere una dimensión creativa en la que las grabaciones documentales evolucionan hacia “composiciones que van de aquellas cuyos sonidos habían sido tímidamente manipulados a aquellas en las que son transformados” (TRUAX, 2000). De este modo desarrollan un discurso electroacústico que, a pesar de compartir algunos procedimientos con la música concreta, se posiciona con cierta distancia frente a la fabricación de objetos-sonoros “esterilizados” (descontextualizados) defendiendo que “los sonidos originales deben permanecer identificables y la obra debe invocar las asociaciones contextuales y simbólicas del oyente” (Truax, 2000). A partir de esta premisa surge lo que se conoce como Composición de paisajes sonoros, cuyos antecedentes inmediatos los encontramos en las Síntesis Radiofónicas (1927-1938) de Filippo Tommaso Marinetti -concretamente en Un paesaggio udito-, en Wochenende (1928) de Walter Ruttmann o en Presque Rien nº 1 (1970) de Luc Ferrari.

 

SOUNDWALK

“Un paseo sonoro es una improvisación con el sonido de un lugar” (McCARTNEY, 2004, 183)

En 1966, el mismo año que la revista Artforum publica la experiencia de Tony Smith mientras conducía por una autopista inacabada en la periferia de New Jersey, Max Neuhaus pinta en las manos de su público la consigna “escucha” para luego dirigirse en autobús a una localización3 que los asistentes deberían recorrer concentrándose en los distintos acontecimientos acústicos. Con Listen Neuhaus lleva a sus últimas consecuencias la expansión del oído propuesta por John Cage renunciando definitivamente a la sala de conciertos -de igual modo que el land-art había hecho con las galerías- en un happening donde arte y vida se funden, y con el que propone cualquier evento y contexto sonoro como experiencia estética significativa haciendo que la “actitud se convierta en forma” (CARERI, 2002, 121).

Una postura similar a esta, pero reposando sobre una visión naturalista, es la que plantea Murray Schafer cuando asume “el paisaje sonoro del mundo como una inmensa composición musical que incesantemente se despliega en torno a nosotros. Nosotros somos al mismo tiempo su audiencia, sus intérpretes y sus compositores” (SCHAFER, 1994, 205), insistiendo en su idea de la sonoesfera como un espacio armonizable y preconizando la reconstitución de un ecosistema acústico de proporciones humanas. Llevado por este holismo aural, el WSP adoptará la práctica de escuchar el espacio recorrido desde una perspectiva doble: como experiencia estética y como herramienta de prospección orientada al estudio de las características sonoras de un lugar. Si bien, basándose en esta dicotomía, Schafer establece una sutil diferencia entre lo que denomina Listening Walk y Soundwalk (SCHAFER, 1994, 212-213), en la práctica, será la segunda designación la que permanezca para referirse genéricamente a cualquier actividad que fusione el andar y la escucha atenta.

Partiendo de la amplia definición de paseo sonoro como “cualquier excursión cuyo principal propósito es escuchar un ambiente” exponiendo “nuestros oídos a todos los sonidos que nos rodean dondequiera que estemos” (WESTERKAMP, 1974, 18) la cofundadora del WSP, Hildegard Westerkamp, será la encargada de explotar sus posibilidades discursivas en diferentes formatos, solapando, de igual modo que sucedía en la Composición de paisajes sonoros, investigación ecológica y acto creativo con el fin de “redescubrir y reactivar nuestro sentido del oído” (WESTERKAMP, 1974, 18).

A pesar de que estos paseos sonoros, individuales o en grupo, no poseen una estructura cerrada ni se articulan siguiendo pautas fijas e invariables -sino que se conciben como procesos abiertos que nos permitan alcanzar cierto estado de conciencia aural-, Westerkamp propone varios modelos con el fin de ayudarnos a anular los filtros psicológicos que imponemos a nuestro oído.

“Comienza escuchando los sonidos de tu cuerpo mientras te mueves. Están próximos a ti y establecen tu primer diálogo con el entorno […] Intenta moverte sin hacer ningún sonido. ¿Es posible? ¿Cuál es el sonido más silencioso de tu cuerpo? […] Aparta tus oídos de los sonidos que produces y escucha los sonidos cercanos. ¿Qué escuchas? ¿Qué más escuchas? Más gente, sonidos naturales, sonidos mecánicos […] ¿Puedes identificar ritmos interesantes, golpes regulares, el tono más agudo y el más grave? […] ¿Cuáles son las fuentes que producen los distintos sonidos? […] Aparta tus oídos de esos sonidos y escucha más allá, en la distancia […] Por ahora has aislado los sonidos unos de otros y los reconoces como entidades individuales […] reúnelos y escúchalos como si estuvieras escuchando una composición musical interpretada por diferentes instrumentos […]” (WESTERKAMP, 1974, 19-20).

En otras ocasiones Westerkamp diseñará itinerarios sonoros adaptados a un espacio concreto del que quiere revelar lo que podríamos definir como un genius loci acústico. Organizados a modo de cartografías de la escucha, la finalidad de estos guiones es orientarnos con el fin de completar y ampliar la percepción visual, haciéndonos partícipes de una dimensión invisible a menudo desapercibida. Uno de los ejemplos paradigmáticos es A Soundwalk in Queen Elizabeth Park realizado en la ciudad de Vancouver.

“Empieza aquí y escucha algunos de los sonidos que vienen de todas las direcciones. Cada ciudad tiene ambientes sonoros diferentes que contribuyen a su carácter particular ¿Puedes encontrar esos sonidos aquí? ¿Cuáles son típicos del paisajes sonoro de Vancouver? […] Camina hacia las fuentes y continúa escuchando los sonidos de la ciudad hasta que desaparezcan tras el sonido del agua. En tu camino estás pasando a través de arcadas de madera que dan una cualidad acústica particular a tus pasos y a los de los demás […] Párate en la fuente y escucha las diferentes voces del agua ¿Cómo influye el diseño de la fuente en el sonido? […] Cerca de la fuente encontrarás una escultura de metal (Knife Edge de Henry Moore). Explórala tanto visual como acústicamente […] Pon tu oido sobre su superficie y escucha el interior […] (WESTERKAMP, 1974, 21).

Tanto la doble vertiente analítico/estética como el carácter abierto de los recorridos propuestos por Westerkamp nos aproximan, más en la forma que en el fondo, a la Dérive situacionista en la que el “campo espacial […] se puede delimitar de forma precisa o vagamente, dependiendo de si la meta es estudiar un terreno o desorientarse emocionalmente […] Estos dos aspectos de las Dérives se solapan en una serie de formas que hacen imposible aislar uno del otro” (GUY DEBORD, 1958). Será, en ambos casos, la flexibilidad con la que se aborda el paseo la que permite situaciones perceptivas excepcionales y propicia el cambio de ángulo en un intento por redescubrir lo cotidiano.

Pero esta necesidad psicogeográfica de asumir la ciudad como un espacio discontinuo y subjetivo va a ser asumida aún con mayor disposición en los itinerarios realizados por el artista Akio Suzuki en ciudades como Berlín, París o Turín. Otodate (oto-sonido y date-lugares) es una cartografía construida a partir de la experiencia personal en la que se pone de relieve el valor acústico, aunque también visual, de ciertos espacios urbanos. La simbiosis que se produce entre el paseo y la escucha en los trabajos de Suzuki queda perfectamente representada con el logo que utiliza para señalar estos hitos de interés acústico; un círculo donde se inscribe un doble icono simétrico que, intencionalmente, se puede interpretar como dos orejas o como dos huellas.

Algo más distanciadas del errumbeo Letrista se situarán los trabajos de campo desarrollados en el CRESSON4 (Grenoble) donde ya las primeras investigaciones realizadas por Jean-François Augoyard proponen el paseo como un procedimiento clave (AUGOYARD, 1979). En este contexto Jean-Paul Thibaud ha dado forma a lo que define como parcours commenté con la intención de abrir los estudios sobre arquitectura y urbanismo a las variables cualitativas de un entorno plurisensorial. En los “recorridos comentados” se acompaña al habitante/informante en el transcurso de un itinerario habitual registrando las impresiones y significados subjetivos que tiene para él. Thibaud asume la triple acción de “andar, percibir y describir” en una práctica “presencial” que Nicolas Tixier ha completado con lo que denomina “escucha cualitativa en movimiento” (Qualified listening in motion), una especie de “realidad aumentada” que, gracias al uso de un micrófono una grabadora portátil y unos auriculares, le permite concentrarse en detalles sonoros “generando una situación paradójica” en la que “estamos al mismo tiempo fuera del contexto (escuchando a través de unos cascos), pero también estamos en el contexto (escuchamos mientras recorremos la ciudad)” (TIXIER, 2003, 85). La metodología del Laboratorio de Grenoble se completa además con la écoute réactivée (escucha reactivada) que consiste en “proponer a los habitantes de un lugar la escucha de fragmentos tomados de su propio entorno” con la finalidad “de revelar el detalle y la significación de las practicas sonoras cotidianas” (ATIENZA, 2007). Aunque este último sistema no es un paseo sonoro propiamente dicho, es frecuente que se recurra a la idea de escucha en movimiento al considerar la dinámica como variable inherente a la percepción del espacio urbano, tal y como reivindican los trabajos de Pascal Amphoux (AMPHOUS 1991 y 1993).

En la actualidad, la experiencia del paseo sonoro se repite constantemente en diferentes contextos y en multitud de formas organizada por artistas sonoros, investigadores, pedagogos o compositores. Los numerosos paseos diseñados por Andra McCartney -algunos en colaboración con Westerkamp-, por Michelle Nagai (City in a Soundwalk) utilizando el Extreme Slow Soundwalk –una práctica derivada del Deep Listening de la compositora Pauline Oliveros-, las performance de Viv Corringham -interfiriendo en el entorno con distintas técnicas de expresión vocal-, la obra Blind City del compositor Francisco López -en la que convierte a personas ciegas en los guías de un público al que se le vendan los ojos- o los itinerarios que anualmente se realizan en Long Beach (California), dentro de la programación de SoundWalk -evento organizado por el colectivo FLOOD-, son sólo algunos ejemplos de la vigencia de este género.

 

SOUNDWALK Y FONOGRAFIA

 

Del mismo modo que los paseos sonoros “in-situ” suponen para el WSP una importante forma de exploración, el registro fonográfico forma parte indisociable de su metodología orientada a documentar y clasificar diferentes entornos. La grabación se convierte en una forma de preservación que debería posibilitar estudios comparativos con el fin de comprender los paisajes sonoros de diferentes lugares. Pero más allá de su potencial científico, el paisaje “fijado” adquiere un estatus de nueva “realidad” sometida a interesantes procesos reelaborativos, produciéndose una situación esquizofónica (SCHAFER, 1994, 90-91) que, si bien para Schafer poseía connotaciones peyorativas, abre un fructífero campo para la experimentación narrativa asociada a la idea de paseo sonoro5.

Uno de los proyectos pioneros, por su ubicación en los hiatos existentes entre paseo, arte radiofónico, paisajismo sonoro y composición electroacústica, es la serie de programas que entre 1977 y 1979 realizó Hildegard Westerkamp para la Co-op Radio de Vancouver, dando un nuevo sentido al calificativo de flânerie aural con el que Theodore Adorno se había referido años antes a la escucha fragmentada de este medio (BUCK-MORSS, 1986, 105). Soundwalking consistía en una hora semanal durante la que se emitía un montaje que, a menudo, incluía textos, observaciones y, sobre todo, sonidos ambientales. De este modo Westerkamp construye paseos sonoros que le permiten crear espacios de escucha virtuales anulando o potenciando las huellas de la realidad y reorganizando nuestra memoria aural. Uno de estos paseos es Lighthouse Park Soundwalk (1977) en el que Westerkamp simultanea la grabación de su voz -recitando las descripciones anotadas por el pintor Emily Carr- con la grabación del entorno en el transcurso del paseo.

De estas experiencias surgirán dos interesantes trabajos que mantienen la idea de tránsito, pero sometiendo el material a una profunda elaboración y a un tratamiento más minucioso; A Walk Through the City (1981), en el que mezcla sonidos urbanos de la zona de Skid Row con un poema de Norbert Ruebsaat, y Kits Beach Soundwalk (1989), donde optará por alterar los planos auditivos modificando las dimensiones de nuestra escucha. En ambas creaciones se apela a una apariencia de paseo onírico que “poéticamente alterna su orientación entre distintas formas de conciencia: del hecho a la ficción, del documental al docudrama […] manteniendo una paleta sonora rica en texturas, matices y tonalidad […], cancelando y revelando al mismo tiempo otra forma de realidad” (LaBELLE, 2006, 206).

Desde un punto de vista técnico, Westerkamp adopta prácticas ya habituales en la Composición de paisajes sonoros, alternando lo reconocible y lo transformado, tendiendo por momentos un puente hacia la escucha reducida, sólo que aquí la meta no es, como se proponía desde la música concreta, valorar los sonidos en si mismos en tanto hechos auto referenciales, sino poner de relieve el carácter de un lugar a través de su representación acústica. En esta estrategia los sonidos transformados se aproximan a un espacio de ficción que potencia la cualidad real de los demás acontecimientos creando un “flujo constante entre paisajes sonoros reales e imaginarios, entre lugares reconocibles y transformados, entre realidad y composición” (McCARTNEY, 2000). Pero la realidad que construye para nosotros no es una realidad cualquiera, es su realidad. Westerkamp no renuncia a una subjetividad que ahora transmite con el uso consciente de la tecnología. No intenta, tal y como harán otros paisajistas sonoros, desaparecer, sino que asume, igual que lo hizo el discurso etnográfico posmoderno, la inviabilidad de la representación objetiva. Aquí, como apunta Brandon LaBelle, “la información objetiva se incorpora en un vocabulario mayor, rico en experiencia subjetiva […] no nos habla sólo sobre la ciudad, sino sobre la ciudad capturada y compuesta por el artista […] Capturar el sonido del ambiente para traerlo a casa adquiere su significado al situar el cuerpo subjetivo en el interior de la onda sonora y en su último viaje” (LaBELLE, 2006, 207).

Esta subjetividad se expresa de forma más evidente en Kits Beach Soundwalk, en el que Westerkamp juega con la presentación de diferentes planos y escalas subvirtiendo el balance de los sonidos que forman el paisaje sonoro y estableciendo un diálogo “entre el individuo, el fondo -el ambiente autoritario [la ciudad]- y todos los sonidos diminutos, las pequeñas voces que hay en la vida de cada uno, incluyendo su propia voz interior” (KOLBER, 2002, 41). Westerkamp hace un uso premeditado de la tecnología (colocación del micro, filtros, ecualizaciones…) para revelar una serie de sonidos que en condiciones normales pasarían inadvertidos, acercándonos a un universo “microfónico”, un mundo de sonidos diminutos, que habitualmente constituyen ese “colchón” que identificamos como silencio.

“El micrófono permite a quien graba descubrir y atender a emanaciones sutiles de pequeños sonidos. A menudo enmascarados o demasiado bajos como para escucharlos en condiciones normales, estos sonidos se pueden elevar a un rango audible. Su significado social se puede aumentar o alterar drásticamente. Estos paseos sonoros recogen la interacción específica con un lugar, aquella en la que el micrófono construye una experiencia particular, y en la que el movimiento de quien graba permanece audible”. (McCARTNEY, 2004, 183-184)

El potencial del micrófono como herramienta para una escucha en movimiento también adquiere un sentido especial en las Live location performances de Dallas Simpson entendidas como una improvisación con los sonidos que contiene un contexto, como una celebración “de nuestra continua presencia en el entorno, de la responsabilidad que tenemos con él, de la percepción, reacción e interacción”6.

Del mismo modo la idea de paseo sonoro, de recorrido o de viaje, aparecerá también como una constante, como un eje recurrente, en numerosos trabajos vinculados al paisajismo sonoro en los que, de algún modo, parece asumirse la dimensión temporal del acontecimiento acústico como una consecuencia de un desplazamiento espacial. Algunos ejemplos de esta síntesis son A Sound Map of the Hudson River de Annea Lockwood -descendiendo desde el nacimiento del río hasta su desembocadura en el Atlantico-, Stepping into the dark de Chris Watson, Within Earreach: Sonic Journeys de Richard Lerman, el trabajo gráfico y acústico 108: Walking through Tokyo at the turn of the century de Sarah Peebles, Christie Pearson y Yoshimura Hiroshi, El Sueño de Haunuka. Un recorrido sonoro documentado, realizado en la Isla de Pascua por Luis Barrié o el trabajo acustemológico Rainforest Soundwalks del antropólogo Steven Felds.

 

EL SOUNDWALKING COMO AURALIDAD AUMENTADA

“El nuevo nómada urbano está aquí y allí al mismo tiempo, transportado por el ritmo secreto de su walkman y en contacto directo con el lugar que atraviesa” (THIBAUD, 2005, 329)

Aproximadamente desde finales de los años 80 del siglo XX, ya sea como consecuencia o como reacción, hemos presenciado un proceso en el que la realidad virtual se proyecta de forma inevitable hacia el espacio físico apoyándose en la ubicuidad tecnológica. Surge así un nuevo estatus de Realidad Aumentada o mixta en la que el interface se hace cada vez más transparente y en la que los límites entre ficción y realidad son menos evidentes.

Si bien gran parte de esta ampliación se apoya en el desarrollo de sensores, ordenadores inteligentes, tecnologías wireless, wearable computing e infinidad de gadgets, la realidad aumentada se puede manifestar de formas no tan sofisticadas, pero igualmente efectivas, apoyándose más en mecanismos sugestivos -narratividad y subjetividad- que en herramientas de última generación.

Quizás una de las situaciones más sencillas en la que se manifiesta esta percepción alterada es el uso de los reproductores de música portátiles (walkam, mp3…). Este simple hábito en el que se simultanea el andar con la escucha nos aproxima a una experiencia modificada de nuestro entorno en la que los distintos estímulos se reorganizan atendiendo a la banda sonora que escojamos. La selección musical añade información y significado a objetos y lugares pero, al mismo tiempo, existe total libertad y control para escoger el balance entre ambas realidades acústicas estableciendo el grado de influencia de unos sonidos sobre los otros en lo que Thibaud ha definido como nodo interfónico. El punto de encuentro entre la música y los sonidos del ambiente es variable, simplemente utilizando el volumen del reproductor se puede ir “voluntariamente de la escucha de los cascos a la escucha de la ciudad incrementando intencionalmente la permeabilidad de los auriculares” (THIBAUD, 2005, 335).

El poder transformador que produce esta interferencia entre dos esferas que se solapan, es lo que ha llevado a artistas como Sophie Calle, Andrea Fraser y Janet Cardiff (FISHER, 2004) a indagar en el potencial expresivo de fórmulas retóricas como las audioguías o los audio tours más allá del ámbito didáctico vinculado al museo o al recorrido turístico. Pero mientras Calle –La visiteé Guidée (1994)- y Fraser –Untitled (1993)- elaboran una percepción ampliada que se apoya en mecanismos básicamente textuales, Janet Cardiff construye todo un imaginario de paseos sonoros cuya fuerza estética descansa, como señala Lev Manovich “en las interacciones entre dos espacios -entre la visión y la escucha (lo que el usuario está viendo y lo que está escuchando)-, y entre presente y pasado (el momento en el que el usuario camina frente a la narración sonora que, como ocurre en cualquier grabación, pertenece a algún momento pasado indefinido)” (MANOVICH, 2002, 6-7).

La presencia de su voz susurrante, la intersección entre indicaciones orientativas y fragmentos de inquietantes relatos, la omnipresencia del sonido de sus pasos marcando el ritmo de los nuestros y la utilización de grabaciones realizadas, no se sabe cuando, en los mismos espacios que recorremos, son algunas de las constantes que utiliza Janet Cardiff en sus paseos7 para generar una serie de mundos dinámicos en un seductor ejercicio de simulacro.

Como vemos en Drogan´s nightmare Cardiff nos sumerge en una ficción onírica que experimentamos y proyectamos en el presente descendiendo en una hipnótica cuenta atrás.

“Cinco, cuatro, tres, dos, uno… Hola, estoy contigo enfrente a la ventana. Pon tus dedos contra el cristal. A mi me resulta frío. Hay una paloma en la ventana. Recuerdo que fuera hay un árbol, con el tronco lleno de pequeñas hojas verdes. También recuerdo edificios, postes altos, la ciudad […] Quiero que camines conmigo, gira a la izquierda, sigue en dirección al mostrador. Tienes que caminar al ritmo de mis pasos, así caminaremos juntos. (Janet Cardiff, Drogan´s Nightmare. The walk)

El paseo se construye entonces en una inestable fluctuación entre presencia y ausencia; sus pasos se revelan como huellas audibles resonando en los ecos de los mismos espacios por los que ahora caminamos, su cuerpo se evidencia en la respiración, y por momentos emergen sonidos cuyo realismo nos hace dudar sobre su procedencia -¿están en la grabación o suceden en este mismo instante?-, un efecto que consigue con un hábil uso de la técnica hiperrealista de grabación binaural8.

Surge entonces una poderosa situación esquizofónica en la que, no sólo escuchamos sonidos grabados en un lugar diferente -dislocados- como planteaba Schafer, sino que los escuchamos en el mismo lugar donde se registraron pero en un momento diferente -de sincronizados-. Percibimos el sonido injertado pero no vemos la fuente que lo produce y el espacio cobra un nuevo sentido en el vórtice en el que se encuentran nuestros pensamientos, las voces que cruzan nuestra cabeza, y la tensión entre lo presente y lo espectral.

Cardiff crea una intimidad virtual que se proyecta en el ámbito público mediante “la relación entre cuerpo y espacio” cuando dispone “la percepción del movimiento del primero en la construcción del segundo” (MESQUITA 2000), al mismo tiempo que su voz nos somete y nos transforma; “estoy dentro de su cabeza, ella está dentro de la mía y ambos estamos dentro de las historias de algunos libros […] yo no cuestiono los porqués, me he puesto en sus manos, dentro de su voz, impulsado por la pulsión de su trabajo”. (TOOP 2004, 122).

Atendiendo a un encargo realizado en el 2000 por la Ikon Gallery de Birmingham el compositor Robim Rimbaud -a.k.a. SCANNER- realizará Broad Street. En este paseo sonoro el músico británico, tal y como hace Cardiff, profundiza en el poder subjetivador del sonido mezclando muestras de distintas conversaciones, música y diálogos de películas fácilmente reconocibles “sustituyendo la cacofonía de los sonidos de la ciudad con una banda sonora predeterminada, para que la velocidad y la forma de caminar de cada uno fuese inevitablemente unida al sentimiento de la propia banda sonora” (SCANNER, 2001, 69).

En un estilo próximo a esta sencilla fórmula de realidad aumentada, la empresa estadounidense Soundwalk ha explotado una serie de itinerarios, a medio camino entre los audio tours convencionales y el producto pseudo artístico más experimental, bajo el eslogan “Audio tours for people who don´t normally take audio tours“. Con un catálogo que se centra sobre todo en la ciudad de New York, destaca su Ground Zero Sonic Memorial Soundwalk (2004). En este proyecto conmemorativo, coproducido por The Kitchen Sisters, los sonidos grabados por el artista Stephen Vitiello a través de la ventana de su estudio en el World Trade Center, donde trabajó como artista residente becado por el Lower Mahattan Cultural Council, se mezclan con registros de los paseos que el funambulista Philippe Petit realizó entre las dos torres en 1974, y con numerosas grabaciones telefónicas y testimonios relacionados con los ataques del 11/S, todo ello bajo el efecto cohesionador de la voz de Paul Auster.

Otro ejemplo de la aplicación de este formato de paseo sonoro, pero desde una dimensión etno-geográfica, es el trabajo realizado por Toby Butler en un intento por repensar la combinación de “paseo, sonido, memoria y prácticas artísticas [como] una herramienta muy útil con la que los geógrafos puedan estudiar y presentar geografías site-specific” (BUTLER 2006:890). Con Memoryscapes9, Butler pone en práctica la búsqueda de nuevas formulas que le permitan orientar los resultados de sus trabajos de investigación sobre oralidad, auralidad y geografía hacia un contexto que rebase los límites de la producción académica. Este audio walk, como él lo define, es un recorrido a lo largo del río Támesis, en el que la memoria se inserta en un espacio líquido, en torno al que se ha construido una identidad propia y que se nos presenta a través de los testimonios de diferentes informantes y de un tapiz de sonidos ambientales significativos.

La inserción de creaciones sonoras en un recorrido urbano ha sido otro modelo que inspiró la muestra Itinerarios del Sonido10, comisariada por María Bella y Miguel Álvarez. En esta reflexión aural sobre el entorno urbano catorce artistas, entre ellos Vito Acconci, Luc Ferrari, Bill Fontana o Susan Hiller, fueron invitados a diseñar una serie de obras sonoras basándose en diferentes localizaciones de Madrid que, posteriormente, se podían escuchar en una serie de paradas de autobus en un intento por reconfigurar nuestra escucha de los paisajes sonoros.

Algo más elaborados tecnológicamente que estas propuestas son aquellos proyectos que durante los últimos años han sabido sacar provecho de las tecnologías de geolocalización. Uno de los más interesantes es Tactical Sound Garden11. Inspirándose en la proliferación de redes wireless, Tactical Sound Garden es un audaz intento que permite facilitar el diseño personalizado del espacio público aural evolucionando hacia la creación de comunidades colaborativas. Los usuarios, convertidos en una suerte de prosumidores, “plantan” sus sonidos en un espacio virtual de la ciudad de tal forma que quienes deseen recorrer esa cartografía invisible pueden hacerlo con unos cascos y un equipo que soporte conexión wifi.

De forma similar se han desarrollado otros dos proyectos; Urban Tapestries –incluido en Sonic Geographies12, una iniciativa cuya intención es “excavar y cartografiar la experiencia urbana y las infraestructuras urbanas de la ciudad” basándose en el uso de GPS y apoyándose en numerosas publicaciones-, y Always something somewhere else13 realizado por el artista Duncan Peakman utilizando el software Mscape de la empresa Hewlett Packard para establecer una red de significados entre sonidos de diferentes puntos que son imbricados en el espacio que estamos recorriendo mediante procesos generativos14.

El desarrollo de los mecanismos de creación generativa e interactividad son los dos elementos sobre los que se asienta Sonic City15, proyecto concebido para “crear música electrónica basada en sensores corporales y en factores medioambientales”. Utilizando procesos gererativos en los que interviene de forma determinante el tiempo real, se crean estructuras en las que la interacción entre nuestro movimiento, el medioambiente y la orografía urbana construyen una composición interactiva que convierte el simple hecho de andar en un acto creativo.

En todas estas aproximaciones emerge con fuerza la figura reminiscente del paseante, convertido ahora en un data-flâneur, que cruza los tejidos urbanos invisibles superpuestos a la ciudad construida. La intimidad de la escucha crea cartografías individuales, variables, y paisajes sonoros que el usuario puede redefinir en una Dérive aural que sitúa el oído, si no por encima, al menos al mismo nivel que el ojo. Así, la experiencia de la ciudad se amplía y se multiplica en cada escucha, abriéndose a la incertidumbre de los sonidos más inesperados, construyendo incesantemente nuestra realidad.

 

BIBLIOGRAFIA:

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AMPHOUS, P.: L’identité sonore des villes européennes. Lausanne, IREC – CRESSON, 1993.

ATIENZA, R.: Presentacion del laboratorio CRESSON. Ponencia realizada en el Encuentro Iberoamericano sobre Paisajes Sonoros [pendiente de publicación] 12-15 de Junio Madrid 2007.

ATTALI, J.: Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. Valencia, Ruedo ibérico, 1977.

AUGOYARD J. F.: Pas à pas. Essai sur les cheminements quotidiens en milieu urbain. Paris, Le Seuil, 1979.

BENJAMIN, W.: Iluminaciones II. Baudelaire. Un poeta en el explendor del capitalismo. Taurus, Madrid, 1972.

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Notas al pie:

1 Esta conocida obra de John Cage consiste en 4 minutos y 33 segundos durante los que el intérprete debe permanecer en silencio. De este modo Cage crea una situación singular con la que pretende que un público espectante dirija su atención hacia la trama de sonidos ambientales de la sala de conciertos, poniendo de manifiesto varias cuestiones sobre las que se apoya su pensamiento musical: la relatividad del silencio, la consideración de cualquier acontecimiento acústico como un hecho musical, la asimilación hasta sus últimas consecuencias del azar en el proceso creativo y el desplazamiento de los roles de compositor/intérprete/público.

2 La idea de “afinación” aparece ya como la columna vertebral de su libro Soundscape. The Tuning the world publicado en 1977.

3 En las seis versiones que Neuhaus realizó en EE.UU. de Listen hasta 1968 algunas de las localizaciones escogidas fueron la Consolidated Edison Power Station, en la 14th con la Avenida D de New York, los metros de Hudson desde la 9th a Pavonia o la Power and Light Power Plant en South Amboy, New Jersey.

4 Centre de Recherche sur l’espace Sonore et l’environnement Urbain

5 El interés de Westerkamp por la relación entre el caminar y la escucha y su potencial esquizofónico ha sido utilizado en el contexto cinematográfico por el director Gus Van Sant quien en Last Days (2005) utiliza la composición Türen der Wahrnehmungen (Las puertas de la percepción) (1989) de la artista germano/canadiense para generar una poderosa tensión entre lo lo visto y lo oído.

6 http://www.dallassimpson.com/statement.cfm

7 Algunos ejemplos son Chiaroscuro (1997), Drogan´s Nightmare (1998), Wanås Walk (1998), The Missing Voice. Case study B (1999), Her Long Black Hair (2005).

8 La grabación binaural es un registro estereo con el que se consigue una realidad acústica muy efectiva, especialmente si cuando se reproduce se escucha a través de unos auriculares. El procedimiento consiste en colocar cada uno de de los micrófonos en un oido con lo que el resultado simula lo que llega a nosotros creando una imagen de dos canales muy abierta y generando una sensación que se aproxima bastante a nuestra percrepción natural.

9 http://www.memoryscape.org.uk/

10 http://www.itinerariosdelsonido.org

11 http://www.tacticalsoundgarden.net

12 http://proboscis.org.uk/sonicgeographies

13 http://duncanspeakman.net/?p=180

14 En la actualidad desde Escoitar.org y en colaboración con Enrique Tomás estamos trabajando con este software en el proyecto NO-TOURS para la LaBORAL de Gijón desarrollando una audio-deriva para el barrio de Cima de Villa.

15 http://www.tii.se/reform/projects/pps/soniccity/index.html