Cartografiando el sonido

CARTOGRAFIANDO EL SONIDO

Xoán-Xil López

[Este texto se presentó en el IV Encuentro Iberoamericano de Paisaje Sonoro, en la Fonoteca Nacional de México, D.F.]

Resumen: Con la popularización de las tecnologías GIS (sistemas de información geográfica) la cartografía, como interpretación, se ha convertido en uno de los mecanismos contemporáneos más eficaces para la creación de relatos sobre un territorio. En este proceso el mapa se expande superando la mera representación visual de ciertas peculiaridades geográficas para ofrecer, gracias a la naturaleza de la web 2.0, la posibilidad de incluir información dinámica. Esto ha propiciado la aparición de mapas sonoros que, más allá de las clásicas cartografías del ruido, ofrecen una interesante vía para compartir experiencias de escucha, pero, sobre todo, para reflexionar sobre las implicaciones del acontecimiento sonoro atendiendo a variables cualitativas y a factores contextuales (culturales, históricos, sociales…)

Como el Paisaje Sonoro, la cartografía se sitúa interdisciplinas, entre el arte y la ciencia, como un sistema de signos que adquiere su valor en un contexto. El mapa se interpreta, se decodifica, convirtiéndose en «lenguaje», en una herramienta que permite a geógrafos, arquitectos, sociólogos, ingenieros… trazar y delimitar territorios. Pero al mismo tiempo contiene un valor simbólico y estético por el que deviene en objeto artístico, dimensión acentuada gracias a las críticas post-colonialistas y a su esfuerzo por desactivar el aura objetivadora que lo erigían como una  verdad incuestionable, tras las que se nos devuelve multiplicado, permeable, abierto a infinidad de posibilidades y relecturas.

La cartografía es el resultado de una conversión, de un proceso, y en ocasiones su utilidad depende de su modificación. Es práctico cuando podemos transformarlo, dibujar sobre él, cuando nos lo apropiamos… Es una representación, pero sobre todo una metáfora, un relato, un constructo, un modo de interpretar y de concebir, de entender; sirviendo también, en ocasiones, como artefacto, como una poderosa herramienta para generar conciencia y pertenencia, cuyo significado trasciende la superficie y la sinaléctica, y utiliza todo el sentido que contienen palabras como situarse, ubicarse, localizarse…

Ahora podemos rebasar el pliego, superar la interpretación cartesiano-visual del espacio cimentada sobre bases oculocentristas, para que el mapa sea, como decían Gilles Deleuze y Félix Guattari, «abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones […] iniciado por un individuo, un grupo, una formación social». Para que pueda «dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación¹». Y es precisamente en este proceso, que hace cada vez más evidente su distancia de lo representado, donde encontramos algunas de sus mejores virtudes, tal y como lo recrearon con ironía Lewis Carroll² y Jorge Luis Borges³ en sus relatos sobre la inútil utopía de alcanzar la escala 1:1; lo necesario es, entonces, «hacer el mapa y no el calco⁴».

Un «hacer el mapa», que, retomando el paralelismo cartografía/sonido, gravita  entre el silencio y el ruido, entre el vacío y la congestión. Según Brian Harley⁵, el «silencio» es para el cartógrafo la ausencia u omisión, muchas veces premeditada, de zonas o espacios, de áreas incógnitas, vacías o protegidas, donde se solían situar los fantasiosos relatos de intrépidos viajeros, mientras que el «ruido» se traduce, según los manuales de cartografía, en un mapa «pobremente diseñado o dibujado, atestado de símbolos, mostrando hechos innecesarios en detrimento de otros relevantes, mal impreso…⁶».

No obstante esta distorsión no lo vacía de sentido, es más, en ocasiones es la que lo reafirma, cómo sucede en los mapas realizados por el obsesivo sacerdote italiano del siglo XIV, Opicinus de Canistris, quien no hace más que trazar «el Mediterráneo, la forma de las costas a lo largo y a lo ancho, superponiéndole a veces el dibujo del mismo mapa orientado de otra manera, y en estos trazados geográficos dibuja figuras humanas y animales, personajes de su vida y alegorías teológicas, acoplamientos sexuales y apariciones angélicas, acompañándolos de un abigarrado comentario escrito sobre la historia de sus desventuras, y vaticinios del destino ⁷». O también en el Mapa del mundo en la época de los surrealistas, publicado  en Variétés (1929), en el que la tierra aparecía «trastocada y removida; borrada como en el caso de España y Portugal; encogida en el de China; alargada con énfasis en el de México⁸
», en los elaborados por la Internacional Situacionista para ilustrar sus Dérives, en los realizados por numerosos artistas contemporáneos (Jasper Johns, Jorge Macchi, Mego, Nancy Holt, Öyvind Fahlström, Richard Long…) o incluso en la práctica científica del diseño de  cartogramas cuya máxima es deformar para informar.

En todos ellos el «ruido» pasa de ser «desorden», «suciedad» o carencia, a convertirse en una justificación, en su significado; los colma de información y hace posible el relato. Pero aun más interesante que todo ello es la capacidad de estos mapas, que dejan de representar el territorio de manera  “ortodoxa” -si es que tal calificativo tiene todavía aquí algún sentido-, para proyectarse sobre él, alterando nuestras forma de concebirlo, de aprehenderlo, generando nuevos referentes.

Lo mismo sucede con nuestra experiencia acústica, situada entre el no-escuchar y el escuchar-demasiado, entre la ausencia y la saturación.

Para nuestros oídos el ruido también se revela como posibilidad, como un magma que con frecuencia ocupa el fondo y que sólo cuando somos capaces de prestarle suficiente atención podemos entender cómo constituye y conforma nuestra realidad, ya que «en su sentido más abstracto no es sólo la fuerza opuesta o el enemigo de la información, o el dolor que complementa nuestro placer en el sonido. Es también el símbolo que ofrece la esperanza de que se puedan crear nuevos significados, asumiendo que entretanto […] no nos debilite a un nivel físico en el que no seamos capaces de alcanzar este desarrollo⁹».

Así, el ruido es una «promesa», es redimido de la insignificancia para, gracias a su naturaleza compleja, convertirse no sólo en metáfora de las dinámicas actuales, si no también en un objeto de estudio que puede aportar información reveladora en múltiples disciplinas cuando el oído «intenta lograr lo invisible al ojo cartográfico¹⁰», cuándo, más allá de ofrecer respuestas a cuestiones frecuentes, permite formular  preguntas infrecuentes. Se produce así un giro que no sólo implica la «deconstrucción o desclasificación de viejos edificios epistemológicos» si no también la «construcción de nuevos métodos de trabajo y actuación¹¹».

Pero no se trata aquí de hacer un alegato en favor del ruido en su sentido más abstracto y devastador, si no de atender a sus particularidades. Reparar en esos ruidos, sonidos sin codificación aparente, que nos rodean, que subyacen bajo un oír inconsciente, pero cuyo análisis puede ser muy revelador.

Bajo esta sensibilidad surgen gran parte de los mapas sonoros actuales. Cartografías que, en contraposición a los clásicos «mapas de ruido» utilizados en las campañas de supresión con el decibelio como paradigma y cuyo aspecto recuerda curiosamente a los que representan las áreas afectadas por ciertos virus, colocan el ruido sobre el territorio cómo una representación que puede ayudar a comprender ciertas relaciones cómo las existentes entre sonido, espacio, lugar y memoria.

Proyectos que como Escoitar.org¹²,  por citar el ejemplo que me es más familiar y cercano, virtualizan el ruido, no cómo aquello que debemos eliminar sino como lo que debemos tener en cuenta, no como un problema sino como un valor, en definitiva, no desde la negación sino desde la afirmación.

Pero estas cartografías sonoras, cada vez más abundantes, no pueden conformarse con ser simplemente sumarios. Estos catálogos deben convertirse en una vía para analizar y entender códigos culturales y sociales sentando las bases de una pedagogía de la escucha.

Para Escoitar.org «hacer el mapa» es, como diría Roland Barth, «un acto de intelección y de apropiación», ya que interpreta al mismo tiempo que configura, aunque no se limita a «dibujar y nombrar los accidentes», como un mero «acto de lenguaje»¹³. El mapa sonoro iniciado por este colectivo en Galicia es en realidad un acto de escucha en tanto que «aural» y «demiúrgico». «Aural» ya que parte de la reflexión sobre el valor histórico, social, estético y cultural de lo sonoro en un contexto determinado, y «demiúrgico» porque pone en juego una serie de valores que a partir de ese momento influyen en la consideración que ciertos colectivos y una comunidad tienen de su entorno.

Si en él late la vocación de archivar lo hace pensando más en «instituir» que en «conservar», en ofrecer y no en poseer, y aspira a ser sometido a la «democratización efectiva» que se mide siempre por el criterio de la «participación y el acceso al archivo, a su constitución y a su interpretación¹⁴».  Intenta huir de la acumulación estéril abriéndose, ofreciendo la posibilidad de valorar de forma colaborativa la relevancia del paisaje sonoro de un área en diálogo con quienes lo escuchan y producen.  Un archivo colectivo y abierto que funcione como un work-in-progress.

El mapa-archivo como laboratorio, como espacio para el intercambio, no de sonidos o de ficheros, productos que en definitiva no son más que «huellas», si no de experiencias de escucha. El mapa-archivo, como un artificio de escucha dislocada, esquizofónica, cuya finalidad es poner de relieve precisamente su relación con aquello que falta, el territorio.

Se podría decir, aun a riesgo de resultar paradójicos, que esta “reducción” no busca lo abstracto, cómo si lo hace la l’écoute réduite Schafferiana, si no todo lo contrario; se afana en reforzar el vínculo con la fuente sonora y con el contexto del que ha sido extraída.

No obstante escuchar en estos mapas sonoros no es, o no debería ser, sólo un-escuchar-a-través-del-mapa, sino algo más complejo y comprometido.

No se trata de poner el sonido al servicio del mapa para, cómo argumentan algunos autores, «proporcionar a los usuarios […] una experiencia de uso más profunda¹⁵». No basta con complacer a «usuarios» que se deleitan en el simulacro pulsando iconos, leyendo breves descripciones, observando fotos y escuchando pop-ups, sino que lo interesante es invertir los términos y poner el mapa al servicio de la escucha, apelar a nuestra percepción para crear un oído crítico que surja del cruce entre experiencia estética y conocimiento. Siempre podremos recrear el espacio, imaginar el lugar, pero no experimentarlo desde aquí en toda su plenitud ya que sólo «es un dispositivo» y «la esencia de la vida, aquello que es más crucial no puede representarse en el mapa¹⁶».

Geolocalizar un sonido en Escoitar.org a través del cuestionario no es un simple trámite, si no que implica un proceso -seleccionar, grabar, cubrir y añadir-.  Un proceso que empieza en el preciso instante en el que alguien, interpelado por al existencia del propio mapa, decide encender la grabadora y registrar un evento sonoro para luego compartirlo detallando las coordenadas físicas de procedencia pero sobre todo ciertas «coordenadas» psicológicas (descripción del sonido, motivos, importancia, afectividad, …). Planteamiento que recuerda, al menos en parte, la idea psicogeográfica de combinar «modos de estudio subjetivos y objetivos […] reconociendo que uno mismo no puede disociarse del espacio urbano¹⁷».

Ahora, con la creciente ubicuidad de los dispositivos móviles y el desarrollo en los últimos años de los llamados Locative Media la información virtual se vuelca sobre el espacio físico generando nuevos flujos y nuevas formas de interacción. El mapa se extiende sobre el territorio, al menos parcialmente, no cómo restos o como «despedazadas ruinas», que diría Borges, sino como las primeras piedras de un nuevo espacio público más complejo en el que se cruzan diferentes capas de información. Una intersección que no es simplemente la suma, ni el acoplamiento entre materialidad y virtualidad, sino que supera la yuxtaposición sugiriendo «que algo más se puede producir en medio¹⁸».

En este punto es donde adquiere su sentido noTours¹⁹, un proyecto desarrollado durante los dos últimos años por Escoitar.org para el que se ha programado un software basado en la plataforma móvil Android. Utilizando la tecnología de geolocalización (GPS/brújula digital) este sistema permite crear relatos en formato de paseo cuya finalidad es explorar el espacio urbano atendiendo a los elementos simbólicos del sonido.

Audio-derivas basadas en «geo-anotaciones²⁰», pequeñas piezas site-specific, realizadas a partir de  distintas fuentes -grabaciones de campo, entrevistas, descripciones, narraciones…- que vamos escuchando súbitamente a medida que caminamos y exploramos un área de forma no lineal. Un no-mapa, ya que está oculto²¹ y no nos guía sino que nos sigue en nuestro deambular, cuya finalidad es la de deconstruir la experiencia de un lugar a través de la escucha modificada, aumentada.

Dependiendo del contexto para el que se diseñe un noTours los contenidos toman elementos del radioarte, el arte sonoro o el registro documental con la intención de intervenir un espacio urbano entendido como flujo, como acontecimiento, convirtiéndolo en un lugar mutante que se transforma mientras lo recorremos.

Si bien los noTours realizados hasta el momento se sitúan principalmente en el ámbito de la creación artística, todos ellos tienen en común entre si, y con el resto de trabajos realizados por Escoitar.org, la vocación de insistir en el estudio del fenómeno de la escucha atendiendo a variables cualitativas y a factores contextuales (culturales, históricos, sociales…). Todos ellos buscan ser acciones que representen o signifiquen nuevas formas de cartografiar, que posibiliten, en última instancia, plantearse estrategias experimentales para la producción de conocimiento desde el tímpano.