POÉTICAS SONORAS
Xoán-Xil López
[Breve texto publicado en la revista ARTESONADO, nº 31, 2004, pags. 11-13. ISBN 8499-591-7]
“Mi música favorita es la música que todavía no he escuchado. No escucho la música que compongo. Compongo para escuchar la música que todavía no he escuchado”. John Cage> (1999:47)
Si bien la historia de la música en occidente ha estado inscrita durante varios siglos dentro de una fenomenología sonora unívoca y muy bien delimitada, con la llegada del siglo XX sus márgenes se han difuminado peligrosamente, para unos, y, esperanzadoramente, para otros. En este sentido aquellos sonidos que durante mucho tiempo habían sido despreciados se revelan ahora valiosos portadores de una excitante frescura. Así el ruido supera su posición residual, su presencia perturbadora y molesta, que distorsiona el mensaje, y deviene en “ruido significante” para ocupar el centro del proceso comunicativo (Kahn 2001).
Como ocurrirá con la tonalidad, expandida hasta sus últimas consecuencias -politonalidad, atonalismo, dodecafonismo, serialismo, microtonalidad…-, el sonido, en el sentido más amplio de la palabra, se convierte en medio y mensaje de muchas de las obras del siglo XX, en una suerte de metamúsica, rebasando incluso los cauces de la disciplina compositiva propiamente dicha para servir a la interdisciplinariedad de las artes plásticas. Los Futuristas, comprometidos con los fastos de una nueva era eminentemente industrial, serán los primeros en aceptar con entusiasmo los sonidos que la acompañan -las fábricas con sus sirenas y ruidosas maquinas, el ajetreo urbano, los silbidos de las balas de cañón y la artillería en el campo de batalla…- En 1913 el italiano Luigi Russolo plasma esta actitud moderna en su manifiesto El arte de los ruidos donde propone romper con el “círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos” (Russolo 1998:9), una nueva sensibilidad que se materializa en sus intonarumori1 y que alcanzará una dimensión colosal en los conciertos de Sirenas de fábrica y silbatos de vapor realizados en Rusia -1918 San Petesburgo, 1922 Baku…- a la vez que se infiltra en el repertorio poético “onomatopeyicamente” para revalorizar la esencia fonética de las palabras.
No obstante será John Cage el que, entre otras cosas, contribuya, a través tanto de sus obras como de sus textos, a una ampliación más reflexiva del espectro sonoro. Obsesionado, desde su experiencia en una cámara anecoica2, con la idea de la inexorable presencia del sonido, Cage nos acerca a la panauralidad atenta a un espacio acústico anteriormente ignorado por su insignificancia. Así en 4:333 crea un juego de inversiones en el que se pone de manifiesto la imposibilidad del silencio en términos absolutos incitándonos, al mismo tiempo, a apreciar los sonidos circundantes. Por lo tanto el silencio que durante poco más de cuatro minutos y medio invade la sala de conciertos “desaparece y se transforma en su tradicional opuesto -sonido-” (Kahn 2001:192). Esta cruzada por “incrementar el número de sonidos posibles y negar la inaudivilidad” (ibid.) será una constante en el repertorio de Cage considerablemente potenciada con el uso de los medios tecnológicos necesarios para aumentarlos -micrófono, amplificador y altavoz- y fijarlos -cinta magnética-, mecanismos utilizados en obras como 0,00 y William mix. Esta última supondrá al mismo tiempo el acercamiento a la estética de lo que habitualmente conocemos como Música Concreta. La posibilidad de atrapar la fugacidad del sonido y perpetuarlo en un soporte material para su posterior, y virtualmente infinita, reproducción ofrece un campo de investigación musical sin precedentes. Se convierte así en “objeto” susceptible de ser analizado, fragmentado y fácilmente manipulado.
Aunque ya a finales del siglo XIX la grabación del sonido es tecnológicamente posible gracias al fonógrafo no será hasta la aparición de un soporte más versátil que se pueda constituir toda una estética de los “sonidos fijados”. De este modo los experimentos realizados en el campo de la manipulación del sonido durante las primeras décadas del siglo XX, ya sea maniobrando soportes fonográficos como dibujando directamente sobre la película cinematográfica (Darius Milhaud, Maurice Jaubert, Arthur Hoérée, Dziga Vertov…) se convierten en la antesala de lo que Pierre Schaeffer bautizará en 1948 como Musique Concrete. Se produce entonces la valoración del sonido en-si-mismo y no como imaginado o representado. El sonido fijado, ahora sobre cintas magnéticas -soporte mucho más manejable que el surco de los discos-, adquiere una dimensión material que merecerá el calificativo de “objeto sonoro”. La palabra “concreto” no designaba una fuente4. Quería decir que se tomaba el sonido en la totalidad de sus caracteres. Así un sonido concreto, es por ejemplo un sonido de violín, pero considerado en todas sus cualidades sensibles, y no solamente en sus cualidades abstractas, que están anotadas en la partitura (Pierre Schaeffer citado en Chion 2001:15). Tanto Schaeffer como todos aquellos vinculados al Groupe de Recherches de Músique Concrete (1951) de Radio France -Groupe de Recherches Musicales a partir de 1958- (Pierre Henry, Jacques Poulin o Luc Ferrari, entre otros) utilizarán los sonidos capturados como la materia prima para crear otros nuevos y difícilmente reconocibles, un planteamiento que pronto confluirá, en sus metas, con los experimentos llevados a cabo por Herbert Eimert y Karlheinz Stockhausen en Colonia. Si bien la utilización de la electricidad para generar nuevos timbres estaba presente desde principios del siglo XX (Telharmonium, Theremin, Ondas Martenot…) las investigaciones realizadas en Colonia, centradas en la composición musical a partir de sonidos sintetizados electrónicamente, atraerá a muchos compositores ansiosos por experimentar con los nuevos medios expresivos como es el caso de Edgard Varese quien firmará una de las obras más emblemáticas del siglo XX: Poeme electronique compuesto para el pabellón de Philips diseñado por Le Corbusier con ocasión de la Exposición Universal de Bruselas (1958).
Así, superados los prejuiciosos purismos iniciales, estas dos vías pronto confluirán en lo que se conoce actualmente como música electroacústica que en los últimos años se ha beneficiado, al menos operativamente, de los avance en los medios informáticos, derivando hacia lo que en el mundo anglosajón de conoce con el nombre de “Computer Music”. Así estas nuevas herramientas permiten implementar nuevos sistemas de síntesis o al menos hacerlos más asequibles (Síntesis FM, Síntesis granular…) además de ampliar las posibilidades de procesamiento de los sonidos reales ahora digitalizados, acercándonos de forma microscópica a la comprensión de la naturaleza acústica. Aquí se abre al mismo tiempo un importante campo de trabajo más allá de la música electrónica, propiamente dicha, gracias a las herramientas virtuales de análisis que han tenido una importante repercusión para la música orquestal de los últimos años. El uso de procesos digitales ha pasado de los cálculos aleatorios utilizados por algunos compositores dentro de la creación estocástica como Xenakis, a profundizar en la acústica y en la psicología de la percepción, más allá de lo meramente formal y tímbrico, dentro de la corriente denominada Música Espectral5 (Gérard Grisey, Tristan Murail, Philippe Hurel, Marc-Andre Dalvavie…) donde el minucioso análisis del espectro sonoro -especialmente mediante la FFT6 (transformada rápida de Fourier)- permite al compositor la obtención de tonos complejos a partir de los timbres de los instrumentos convencionales. De este modo la escucha ampliada y la comprensión de la síntesis sonora trasciende el ámbito electroacústico llevando su reflexión hacia todos los campos de la música, incluso hacia él espacio más insólito con la creación de nuevos instrumentos (Francois y Bernard Baschet, William Colving, Harry Partch…) que en ocasiones se inmiscuyen en el ámbito de las esculturas sonoras. Si bien los cambios que se han producido en el discurrir del siglo XX dentro de la creación musical son muchos y muy dispares -demasiados para resumir en este texto- es esta nueva sensibilidad hacia el fenómeno sonoro una de los más atractivos y la principal fuente de inspiración para numerosos creadores actuales.
1 Los Aulladores, estruendores, crepitadores, frotadores, explotadores, gorgoteadores y zumbadores (Russolo 1997: 67) eran un conjunto de artefactos que formaban la orquesta de “entonaruidos” diseñada por Luigi Russolo y Ugo Piatti con el fin de poder dar forma a su propia concepción musical.
2 “A finales de los años cuarenta descubrí gracias a un experimento (fui a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard) que el silencio no es acústico. Es un cambio de mentalidad, un vuelco decisivo” (Cage 1999: 39). “Oí dos sonidos, uno agudo y otro grave […] el agudo era mi sistema nervioso en funcionamiento; el grave, mi sangre circulando. Hasta que muera habrá sonidos” (Cage 2002: 8).
3 Compuesta en el Back Mountain Collage en 1952 e interpretada por primera vez ese mismo año por el pianista David Tudor, esta composición, dividida en tres movimientos, limita la interpretación del concertista a pasar las hojas vacías de la partitura y a cronometrar el tiempo exacto que debe durar cada movimiento (30”, 2´23” y 1´40”).
4En muchos textos es –erróneamente- frecuente vincular la naturaleza de la “música concreta” al uso exclusivo de sonidos-no-musicales.
5 “La observación más pertinente para entender su significado fue hecha por Tristan Murail cuando se refería a la composición espectral como una actitud hacia la música y la composición, más que como una serie de técnicas […] Lo que estos compositores comparten es una creencia central en que la música es en última instancia sonido desarrollándose en el tiempo. Viendo la música de este modo, como un caso del fenómeno general del sonido, facilita el uso de estos compositores del conocimiento disponible en los campos de la acústica y la psicoacústica en su música” (Fineberg 2000:2).
6Este tipo de descomposición matemática del sonido se suele comparar –de forma muy básica- con el fenómeno de la descomposición del espectro luminoso a través de un prisma. Esto nos permite utilizar las partes resultantes de la descomposición para sintetizar artificialmente este sonido.
Bibliografía:
CAGE, John: Escritos al oído. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos técnicos. Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos técnicos, 1999.
CAGE, John: Silencio. Madrid, Ardora ediciones, 2002.
CHION, Michel: El arte de los sonidos fijados. Cuenca: Centro de creación experimental, Taller de ediciones, 2001.
FINEBERG, Joshua: “Spectral music”. En: Contemporary music review. Vol. 19, part 2. Págs 1-5. Overseas Publishers Association, 2000.
KAHN, Douglas: Noise, water, meat. A history of sound in the arts. Massachusetts, MIT Press, 2001.
RUSSOLO, Luigi: El arte de los ruidos. Cuenca: Taller de ediciones. Centro de creación experimental. 1998.
