La auralidad consensuada

LA AURALIDAD CONSENSUADA. PAISAJE SONORO Y REDES SOCIALES

Xoán-Xil López¹

[Este texto se presentó en el Encuentro Iberoamericano de Paisaje Sonoro. Madrid, 12-15 de Junio del 2007. Los textos han sido publicados por el Instituto Crevantes. También hay una versión en Gallego en Escoitar.org]

Hay que aprender a juzgar a una sociedad por sus ruidos, por su arte y por sus fiestas más que por sus estadísticas. Jacques Attali²

“Pertenecer al mismo grupo, en efecto, no significa de entrada más que escucharse juntos” Peter Sloterdijk³

Un lugar, como espacio habitado y cargado de significado, como «espacio de identidad, relacional e histórico»⁴ está, en gran medida, construido de memoria y una importante parte de esa memoria, ya sea individual o colectiva, es el resultado de la sedimentación en la que participa de forma determinante la auralidad. Cada entorno y cada situación -pero también cada acto y cada instante-, están vinculados inexorablemente a unos sonidos concretos que los caracterizan y los identifican, o los individualizan, frente a las acústicas de otros espacios y contextos.

En estos últimos años hemos asistido a una prometedora expansión epistemológica en el ámbito de las ciencias sociales -respaldada por el carácter transdisciplinar de los estudios culturales- que ha demostrado un creciente interés por sonidos presumiblemente irrelevantes, silenciados durante largo tiempo en beneficio de aquellos otros ordenados que contenían una información evidente y premeditada, léase el habla o la música. Sólo ahora empezamos a comprender que las sociedades no se definen solo por lo que producen, sino que también lo hacen, en ocasiones con mayor determinación, por lo que desechan, por el resultado residual de sus hábitos y de sus actos.

No puedo evitar encontrar un significativo paralelismo entre este desplazamiento del centro a los márgenes con la sensibilidad de una escucha contemporánea, que con distintas metas, se mueve del oído futurista del Arte de los ruidos,Deep-listening, de Pauline Oliveros, descansando en la Escucha reducida de Pierre Schaeffer o en la Panauralidad de John Cage, de igual modo que no puedo dejar de pensar que esta constante ampliación de la «conciencia aural» contemporánea es el fruto de la acumulación; el resultado de la amplitud ensordecedora de una sonoesfera ad infinitum en una «reproductividad técnica» sin precedentes-. de Russolo, al drásticamente modificada por los radicales cambios que la industrialización introdujo en los paisajes sonoros urbanos de la modernidad, así como del incremento de los sucesos sonoros que forman parte de la existencia cotidiana -marcando las pautas de nuestras acciones o multiplicados.

Esta expansión es la que Veit Earlmann reivindica para una antropología que durante mucho tiempo ha permanecido prácticamente sorda, centrada en la oralidad -que en el fondo no deja de ser el paradigma del texto- como una vía capaz «no sólo de producir nuevos y más ricos tipos de datos etnográficos, sino, lo que probablemente es más importante, también de forzarnos a repensar un amplio rango de cuestiones teóricas y metodológicas, para así comprender «cómo la escucha desempeña un papel en el modo en que las personas se relacionan entre sí como sujetos a través de medios físicos, sensitivos y especialmente auditivos»⁵.

Se abre aquí una nueva perspectiva que nos brinda la inestimable oportunidad de la relectura, del retorno, para hacer balance desde el oído, permitiéndonos, como explican Michael Bull y Les Back, «replantearse el significado, la naturaleza y la relevancia de nuestra experiencia social (…) nuestra relación con la comunidad (…) cómo nos relacionamos con los otros, con nosotros mismos y con los espacios y lugares que habitamos (…) repensar nuestra relación con el poder»⁶.

Los sonidos funcionan entonces como elementos de cohesión o de diferencia. Las culturas poseen sus propias acústicas a partir de las que se crea una red de significados, una relación en la cual se solapan sonidos «útiles» y «residuales» construyendo una identidad aural, una conciencia de pertenencia a uno o a varios grupos, en un entramado de realidades transversales en las que se funde memoria y presente conformando un paisaje sonoro que se define entre los polos que Murray Schafer denominó lo-fi y hi-fi⁷.

Pero la antropología es solo un ejemplo más de esta apertura del oído, ya que el interés por la sonosfera, por estos paisajes sonoros, se escapa a la compartimentación, presentándose como ámbito de complejidad y atravesando un amplio espectro de intereses que van desde la geografía a la ecología acústica, pasando por la zooacústica, la psicoacústica, la arquitectura, el urbanismo o la creación artística, entre otros.

Más significativa es aún la permeabilidad que se produce cuando diferentes disciplinas entran en contacto imbricándose en un proceso en el que el conocimiento se expande para cuestionar la inteligencia ciega -o quizás deberíamos decir «sorda»- que según Edgar Morin «destruye los conjuntos y las totalidades, aísla todos los objetos de sus ambientes. No puede concebir el lazo inseparable entre el observador y la cosa observada. Las realidades clave son desintegradas. Pasan entre los hiatos que separan a las disciplinas»⁸.

Un buen ejemplo de esta permeabilidad es el proyecto Memoryscapes⁹ que el geógrafo Toby Butler realizó en los márgenes del río Támesis, no como espacio estático sino como «vórtice», como un lugar líquido que vincula diferentes experiencias culturales y significativas. Quizás lo más interesante de este trabajo es su situación interdisciplinar que pasa de la geografía a la etnografía, tránsito en el que elabora un discurso que mezcla oralidad y auralidad, y cuyo resultado final es un paseo sonoro cuyo sentido estético se aproxima a ciertas obras de la artista Janet Cardiff.

Como explica el propio Butler, la intención de Memoryscapes es «sugerir que los experimentos que combinan paseo, sonido, memoria y prácticas artísticas podrían ser herramientas muy útiles para que los geógrafos estudien y presenten geografías site-specific»¹⁰ y «establecer una mejor comunicación entre las investigaciones académicas realizadas en el ámbito de la geografía y lo público [ya que] el mundo del arte, y los medios site-specific, tienen el potencial de inspirar a los geógrafos sociales y culturales a la hora de comunicar sus trabajos a una audiencia más amplia de tal modo que adquieran mayor repercusión»¹¹.

Un proceso similar lo encontramos en la propia evolución del World Soundscape Project. Iniciado en los últimos años de la década de 1960, con una orientación documental basada en presupuestos medioambientales, y centrado en la ciudad de Vancouver, pronto se moverá hacia formatos inevitablemente más creativos sin renunciar a la sensibilidad ecoacústica.

«En la Simon Fraiser University, esta actividad evolucionó espontáneamente a partir de la documentación o de los paisajes sonoros encontrados del World Soundscape Project. Debido a que la mayoría de los participantes eran compositores, empezaron a aplicar técnicas electroacústicas para procesar los sonidos grabados, creando composiciones que iban de aquellas cuyos sonidos habían sido tímidamente manipulados a aquellas en las que eran transformados. Sin embargo, para distinguir este último enfoque de la música concreta y de la música acusmática, he argumentado que en una composición de paisajes sonoros los sonidos originales deben permanecer identificables y la obra debe invocar las asociaciones contextuales y simbólicas del oyente»¹².

Al contrario de lo que sucede con la llamada música concreta, al menos en lo que fue la concepción inicial de Pierre Schaeffer, que insiste en el ensimismamiento acústico borrando cualquier rastro que aluda a la naturaleza de los sonidos para así producir objetos-sonoros «esterilizados» -razón por la que el propio Schaeffer renegó de sus Études aux chemins de fer (1948) y de Presque Rien n.º 1 (1970) de su colaborador Luc Ferrari-, los procesos creativos de la composición de paisajes sonoros no sólo no destruyen los vínculos con la fuente o con el entorno originario, sino que buscan mecanismos para reforzar esos lazos mediante procesos narrativos que provoquen una reflexión individual sobre los hábitos cotidianos de la escucha.

En este contexto John Levack Drever contrapone la estética de la música concreta a la composición de paisajes sonoros buscando los nexos entre el modelo de representación de la etnografía y la expresión artística. Para Levack los mecanismos utilizados en la creación de paisajes sonoros, que privilegian los «procesos temporales, la proximidad y la incorporación» frente a la «división, la separación, la compartimentación y la vigilancia»¹³ propios de la observación, «pueden ofrecer a las prácticas etnográficas modelos alternativos de poéticas culturales (…) podríamos encontrar a los etnógrafos generando y presentando lo que la comunidad electroacústica consideraría composiciones de paisajes sonoros, como un sustituto pertinente para escribir un informe etnográfico académico y viceversa»¹⁴ en la línea de la acustemología propuesta por Steven Felds.

En la actualidad hemos asumido definitivamente el concepto de paisaje sonoro como una materia interdisciplinar que se mueve de la reflexión estética centrada en la percepción del espacio que hacen artistas como Bill Fontana a la investigación antropológica de grupos como Ciutat Sonora o al análisis de un urbanismo de lo sensible propuesto por el Cresson, pero, ¿es posible ir más allá de la inter/trans/multi-disciplinariedad y articular nuevas estrategias de trabajo para producir una cooperación colectiva que permita provocar en la sociedad una reflexión sobre la escucha y sobre el sonido?

 

PAISAJE SONORORO 2.0 E INTELIGENCIA COLECTIVA

“Hace falta abrir la posibilidad de un conocimiento a la vez más rico y menos cierto” Edgar Morin¹⁵

“Tienes que romper con la tradición académica y desarrollar tu propio estilo. Los ejercicios académicos pierden vitalidad. Debes desear formar parte de lo que estás describiendo. Colectivo Bilwet¹⁶

La lucidez con la que Edgar Morin expone las líneas básicas de su concepción epistemológica en Introducción al pensamiento complejo abre numerosas y atractivas vías de trabajo destinadas a expandir el conocimiento. No obstante el filósofo francés parece resistirse a rebasar ciertas fronteras sobre la complejidad inter-disciplinas manteniéndose de forma cauta en los cauces de un diálogo básicamente académico y evitando profundizar en ciertas insinuaciones que apuntan hacia sistemas co-organizativos. Así la auténtica complejidad debería venir determinada, no ya por la conexión entre los diferentes ámbitos de conocimiento, sino por la aproximación entre esferas frecuentemente aisladas y cada vez más distantes. Introducir a los «otros», no sólo como sujeto de estudio, sino como parte creadora del discurso puede resultar arriesgado, pero buscar estrategias de conocimiento más incómodas, menos ciertas -determinadas por la «alta densidad de información [como] algo que no se puede reducir a una fórmula, que no se puede predecir de forma exacta […]»- promete nuevas e interesantes respuestas. Como explica Cristoph Spehr, sólo «ahora empezamos a comprender como las estructuras complejas funcionan o se generan. La variedad, el feedback, la interacción… juegan un importante papel»¹⁷.

Recuperemos una vez más el paralelismo con las prácticas musicales que nos ha dejado el siglo XX, concretamente con las propuestas de John Cage sobre indeterminación. Del mismo modo que el músico estadounidense sitúa al compositor como el encargado de «poner procesos en marcha [en los que] no tenemos un conocimiento claro de su principio ni de su final»¹⁸, o declara «mi música favorita es la música que todavía no he escuchado»¹⁹, podríamos poner en práctica la complejidad desde una vertiente procesal más que permaneciendo en investigaciones ligadas estrechamente a las estructuras cognitivas de quien investiga -condicionado a su vez por los modelos y esquemas académicos-, receptivos al posible hallazgo de lo que nunca estuvimos buscado en una suerte de epistemología «experimental».

Aun a riesgo de caer en un discurso excesivamente posmoderno, puede que esta sea una cuerda floja por la que valga la pena cruzar de igual modo que en su momento lo hizo James Clifford cuando cuestionaba la posición del antropólogo y desmontaba la construcción del discurso etnográfico. Creo, retomando una vez más las palabras de Cristoph Spehr, que se debe intentar un «pensamiento utópico que no sea elitista, en el sentido de que haya una élite que tenga la conciencia correcta, el conocimiento correcto, un grupo de gente que tome decisiones, de pensadores científicos que puedan definir por otros de que se trata en realidad, sino que tienes que construir la utopía sobre la base de una comunidad igualitaria, donde no importa lo que ha leído la gente y con que teorías se han familiarizado. Tienes que funcionar con gente distinta y ellos deben tener la posibilidad de participar sobre una base equitativa. No deben ser excluidos, el acceso a esta utopía no debe ser restringido por el criterio de donde viene la gente, de donde viene una persona»²⁰ El reto es buscar los mecanismos que hagan posible una «cooperación libre», que permitan, al menos, aproximarnos a esta utopía, moviéndonos siempre bajo la sombra de lo impracticable y tendiendo a la mayor horizontalidad posible.

Aquí es donde Internet se ha revelado como uno de los contexto idóneos para poner en marcha este tipo de procesos convirtiéndose en una suerte de estructura rizomática, como «un sistema nervioso global, un cerebro en el que cada internauta constituya una neurona y que acabará generando algún tipo de inteligencia colectiva que produzca pensamientos e ideas por encima de las capacidades de cada una de sus pequeñas partes»²¹.

Así la versatilidad que brinda lo que se ha definido como web 2.0, cuya principal virtud es la «reinvención de la manera en que la información circula por la red, democratizando y poniendo a disposición de todos los usuarios la capacidad de programar el comportamiento de diferentes flujos de datos que interactúan entre si de maneras hasta hace poco inimaginables»²² ha empezado a dar sus frutos en diferentes ámbitos. Edificada sobre una serie de herramientas (RSS, Ajax…) la web semántica permite la gestión dinámica de infinidad de contenidos que convierten al usuario hasta ahora pasivo en lo que Alvin Toffler, primero, y Gilles Lipovetsky, después, catalogaron como prosumidor.

En esta línea y basándose en la representación virtual del paisaje sonoro han surgido en estos últimos años numerosas propuestas basadas en los sistemas de geolocalización y en las APIs (Interfaz de Programación de Aplicaciones) de Google Maps y, más recientemente, de Google Earth (Wild Soundscape Project)²³. Se constituyen así una serie de cartografías sonoras en las que su carácter abierto y colaborativo adquiere especial relevancia en el proceso de creación de comunidades en red. Algunos ejemplos destacados son: Free Sound Project²⁴, Sound Transit²⁵, Soundcities²⁶ o Escoitar.org²⁷.

No obstante la puesta en práctica de estas dinámicas de colaboración en relación con las ideas de comunidad, sonido y lugar no pasa necesariamente por la utilización de Internet. Tal y como vemos en Winter´s Tale el uso de herramientas más inmediatas y el contacto directo permiten resultados igualmente significativos. Este proyecto presencial concebido por el sonidista Chris Watson encierra una doble voluntad de incentivar la conciencia aural y de activar la participación pública. Winter´s Tale es un encargo realizado en 2005 para el parque Sefton en South Liverpool que se mueve de una sencilla realidad aumentada al diseño sonoro al tiempo que implica aspectos relacionados con la etnografía de la escucha y con prácticas artísticas como la instalación sonora. La idea de Watson era reestablecer el vínculo auditivo entre un bloque de edificios y el parque del vecindario, que se podía ver pero no escuchar desde las viviendas. Tras una fase de prospección inicial en la que «interrogaba a los vecinos sobre qué tipo de elementos del sonido eran clave […] con qué sonidos se sentían más familiarizados, con cuáles podrían identificar diferentes partes de la ciudad» realiza, acompañado por los habitantes, varias grabaciones. La conclusión de la obra era que en los canales de televisión por cable en los que no existía una emisión se pudiesen escuchar distintos paisajes sonoros del barrio mientras se observaba desde la ventana en un ejercicio que introduce el espacio público en la esfera privada; «hay dos loops estéreo reproducidos en dos canales vacíos de la televisión por cable. Así puedes encender y poner por ejemplo el canal 44 y escuchas la banda sonora del parque de Sefton, y si, por ejemplo, pones el 45 obtienes la señal sonora de la ciudad y del río»²⁸.

 

ESCOITAR.ORG. HACIA LA AURALIDAD CONSENSUADA

El colectivo Escoitar.org (‘escuchar.org’) surge de la confluencia de diferentes trabajos que se estaban realizando de forma paralela y cuyo núcleo era el sonido. Situándose entre la investigación multidisciplinar y la creación, Escoitar.org se presenta como un proyecto abierto, libre y colaborativo centrado en la idea de paisaje sonoro y vinculado al Cluster Artesonoro.org²⁹, a las asociaciones SINSALaudio.org³⁰ y Alga.org³¹, y al Proxecto Edición³².

La primera iniciativa de este colectivo fue crear una herramienta que facilitara el registro y conservación del patrimonio sonoro en Galicia consensuado por los propios oyentes atendiendo a modelos co-organizativos. Con este fin se desarrolló un software propio utilizando herramientas Open Source orientado a la publicación libre de paisajes sonoros que además permitiese a los usuarios subir audio al sistema y colocarlo automáticamente en el punto geográfico en el que había sido grabado. De este modo con el uso de las API públicas de Google-Map, cualquiera puede navegar por el mapa hasta encontrar el punto dónde hizo el registro de campo y localizar automáticamente la latitud y longitud de manera que el resto de internautas pueden posteriormente escucharlo geolocalizado.

Así la web de Escoitar.org se estructura en dos bloques complementarios:

-Un bloque principal con un interfaz que permite escuchar los sonidos previamente incluidos en el mapa. Cada sonido aparece representado por un icono que se corresponde con un código de colores asociado a una clasificación. Además los sonidos van acompañados por una ficha con una breve descripción realizada por el autor y se sitúan con las correspondientes coordenadas. Este interfaz también incluye un motor de búsqueda textual para poder acceder con facilidad a la base de datos. Desde la misma ventana cualquiera puede colaborar con el proyecto, incluyendo sonidos propios, cubriendo un cuestionario y seleccionando entre distintas opciones de clasificación, localización…

-La sección documental incluye diferentes apartados como tutoriales -sobre el funcionamiento de la página, sobre sistemas y técnicas de grabaciones…-, documentación asociada a trabajos de campo concretos, textos en tres idiomas (gallego, castellano e inglés) sobre sonido y paisaje sonoro (Barry Truax, Kendall Wrightson, Bernie Krausse…) y ensayos propios.

Además de la presencia virtual, Escoitar.org ha realizado diferentes talleres y audio-acciones con el fin de tomar conciencia del fenómeno sonoro. Entre estos proyectos el más reciente ha sido el realizado en MARCO (Museo de Arte Contemporáneo de Vigo) en cuyo espacio anexo se instaló un Hacklab que funcionó durante dos meses como espacio de encuentro e intercambio entre todas aquellas personas interesadas en conocer y compartir diferentes experiencias.

Paralelamente, y partiendo del sonido como medio de conocimiento, se propuso una reflexión sobre las formas acústicas de sociabilidad repensando la ciudad y las relaciones sociales. Tomando como contexto el espacio urbano cada vez más heterogéneo, el trabajo se configuró a través de un proceso inter/transcultural propiciado por el fenómeno de la emigración -en la actualidad uno de los factores más importante de crecimiento demográfico- que se presenta como una valiosa fuente para comprender el espacio que habitamos a través de la escucha ajena.

Esta investigación se convirtió así en un ejercicio de «extrañamiento» que busca recuperar, en la medida de lo posible, la escucha inocente del paisaje sonoro en el que estamos inmersos estableciendo al mismo tiempo un diálogo entre culturas. Con este fin Escoitar.org interrogó a diferentes colectivos de emigrantes sobre los sonidos que predominan en la ciudad de Vigo, prestando especial atención a aquellos que tenían un significado especial. La finalidad de este intercambio de impresiones era definir la identidad acústica de Vigo, como no es posible de otra manera, desde la diferencia.

«Algunas personas suenan de forma más extraña que otras; ciertas voces molestan a ciertos oídos. El inmigrante, como ya se ha dicho, es audible, y de hecho aquellas formas de pensamiento racista que no podían hablar de la piel a menudo se contentan aludiendo al lenguaje. Hablar el mismo lenguaje es siempre un primer requisito para la asimilación, pero la ciudad como paisaje sonoro políglota es un espacio en el que las diferencias permanecen audibles y las traducciones incompletas. La ciudad moderna, en su confusión de lenguas, es un indicio de la alteridad»

¹Este texto es una contextualización y reflexión sobre Escoitar.org, el resultado del trabajo colectivo de Berio Molina (artista y programador), Chiu Longina (antropólogo y artista sonoro), Horacio González (artista y programador), Juan-Gil López (musicólogo) y Julio Gómez (coordinador del colectivo SINSALaudio).
Más información actualizada diariamente sobre Escoitar.org, el trabajo realizado y el que está en proceso: http://www.escoitar.org

²ATTALI, Jacques: Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. Valencia, Ruedo ibérico, Ibérica de ediciones y publicaciones, 1977.

³SLOTERDIJK, Peter: En el mismo barco. Ensayo sobre la hiperpolítica. Madrid: Siruela, 1994.

⁴AUGE, Marc: Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona, Gedisa, 1995, pág. 85.

⁵ EARLMAN, Veit: Hearing Culture. Essays on sound, listening and modernity. New York, Berg, 2005, pp. 2-3.

⁶BULL, Michael y BACK, Les (Ed.):The Auditory Culture Reader. New York, Berg, 2005, p. 4.

⁷Lo-fi: mayor homogeneidad acústica = paisaje sonoro menos peculiar.
Hi-fi: menor homogeneidad acústica = paisaje sonoro con características particulares.

⁸ MORIN, Edgar: Introducción al pensamiento complejo. Barcelona, Gedisa, 2004, pp. 31.

⁹BUTLER, Toby: Memoryscapes. Voices from the hidden history of the Thames (Audiowalks). http://www.memoryscape.org.uk

¹⁰BUTLER, Toby: «A walk of art: the potential of the sound walk as practice in cultural geography» en: Social & Cultural Geography, vol. 7, N.º 6, Diciembre 2006, pp. 890.

¹¹Ib. íd. pp. 960.

¹²TRUAX, Barry: «La composición de paisajes sonoros como música global». Texto presentado en Soundscape Conference, Trent University, Peterborought, Ontario, 1 de Julio de 2000.
[Disponible en línea http://www.escoitar.org/documentacion/spip.php?article153]

¹³LEVACK, John: «Soundscape composition: the convergence of etnography and acousmatic music» en Organised Sound. Cambridge University Press, 2002, p. 24.

¹⁴Íb. íd. p. 25.

¹⁵MORIN, Edgar: Introducción al pensamiento complejo. Barcelona: Gedisa, 2004.

¹⁶THISSEN, Siebe: Mediapolis. Popular Culture and the City. Presentación de Mediapolis. Popular culture and the city en el Netherlands Architecture Institute, 11 January 2007.
[Disponible en línea: www.010publishers.nl/catalogue/book.php?id=6282]

¹⁷LOVINK Geert y SPEHR, Christoph: Out-Cooperating the Empire? Exchange with Christoph Spehr. Julio 2006.
[Disponible en línea:
http://www.networkcultures.org/geert/out-cooperating-the-empire-exchange-with-christoph-spehr]

¹⁸CAGE, John: Escritos al oído. Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos técnicos, 1999, p. 162.

¹⁹Íd. íb. p. 47.

²⁰SPEHR, Christoph: Cooperación libre. Transcripción de un video de O. Ressler grabado en Bremen, Alemania (32 min.), 2003. (Traducción Medialab).
[Disponible en línea: http://www.republicart.net/disc/aeas/spehr01_es.pdf]

²¹DE VICENTE, José Luis: «Inteligencia colectiva en la web 2.0». En: Creación e inteligencia colectiva [Zemos98_7]. Asociación Cultural Comencemos Empecemos, 2005, pp. 99-100.

²²Íb. íd. p. 98.

²³http://earth.wildsanctuary.com

²⁴http://freesound.iua.upf.edu

²⁵http://soundtransit.nl

²⁶http://soundcities.com

²⁷http://www.escoitar.org

²⁸Entrevista realizada a Chris Watson realizada por Mark Mclaren para Binauralmendia
[Disponible en línea: http://www.escoitar.org/spip.php?article204]

²⁹http://www.artesonoro.org

³⁰http://www.sinsalaudio.org

³¹http://www.alg-a.org

³²http://www.proxecto-edicion.net (CGAC/MARCO/Fundación LUIS SEOANE)

³³TONKINSS, Fran: «Aural Postcards. Sound, Memory and the City», en BULL, Michael y BACK, Les (Ed.): The Auditory Culture Reader. New York, Berg, 2005, p. 303.