La escucha múltiple

LA ESCUCHA MÚLTIPLE

Xoán-Xil López

[Este texto se publicó en la revista Quintana, nº 8, 2009. ISSN 1579-7414. Universidad de Santiago de Compostela]

“Escuchar más es saber como encontrar el sonido detrás
del sonido, detrás de la furia de la ciudad y detrás de la
cacofonía de los medios de comunicación […] nos hemos
descuidado de cultivar la audición de las sutilezas divinas
y las armonías resonantes y mezcladas, siempre presentes
en el entorno.

Derrick De Kerckhove¹

“La escucha se abre a todas las formas de polisemia, de
sobredeterminación, superimposición, la ley que prescribe
una escucha correcta, única, se ha roto en pedazos.

Roland Barth²

El escuchar más que propone Kerckhove supone una liberación, no una saturación. No es un más cuantitativo sino cualitativo que pretende posicionar el oído para descubrir nuevas formas de relacionarnos con nuestro contexto, haciéndose eco de un pensamiento que busca reconciliar los sentidos y alejarse de cualquier jerarquía. Es una expansión, que como muchas otras a lo largo del siglo XX, persigue replantear nuestro conocimiento centrándose, no sólo en el objeto, sino también en el modo; preguntándose ¿Qué escuchar? pero, sobre todo ¿Cómo escuchar?

Muchos de los esfuerzos realizados en los últimos años desde la reflexión y la práctica sonora han demostrado especial interés por la distancia que existe entre el escuchar y la escucha, eliminando todo atisbo de una percepción neutra, única, para estudiar el proceso en el que los sonidos cobran diferentes significados y valores, ya sea individual, histórica, social o culturalmente -auralidad-; para comprender, en definitiva, como se producen, como intervienen en la configuración de nuestra realidad cotidiana y como nos relacionamos con ellos.

Esta preocupación ha dado lugar a la apertura de nuevos espacios de trabajo que, con mayor o menor precisión, parecen confluir bajo el interés multidisciplinar del “paisaje sonoro”, al tiempo que surge la necesidad de replantearse, desde el “tímpano”, las bases epistemológicas de disciplinas como la antropología -Steven Feld-, o la historia -Alain Corbin-, entre otras, trazando nuevas genealogías occidentales de lo sonoro.

En realidad esta re-lectura no es más que el primer paso hacia la necesidad de recuperar lo plurisensorial, restablecer la complejidad gracias a la interpretación de los fragmentos de cada uno de aquellos sentidos que han permanecido en una clara desventaja frente a la vasta información conservada por la imagen o la escritura, y que ha condicionado de forma determinante el modo en que se construye el conocimiento.

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA ESCUCHA

Cuando oímos estamos registrando de forma muy particular las oscilaciones que se producen a nuestro alrededor. Estamos sintiendo una parte muy pequeña de la información vibratoria que se expande a través del medio gaseoso en el que habitualmente nos movemos, aquella que fluctúa, aproximadamente, entre 20 y 20000 veces por segundo. No obstante la forma en que organizamos, procesamos y codificamos esta sensación depende de numerosos factores ya sean aprendidos o circunstanciales.

Uno de los binomios más recurrentes a la hora de establecer una primera diferenciación en el amplio espectro del acontecimiento sonoro se articula en torno al concepto de “ruido”, que en el contexto de la física se ha analizado tradicionalmente partiendo de la diferencia entre lo ordenado y lo desordenado. Para Hermann von Helmholtz “la sensación de un tono musical se debe a los movimientos periódicos de un cuerpo sonoro” mientras que “la sensación de ruido lo hace en movimientos no periódicos³”. Pero el físico y médico alemán no sólo establece esta dicotomía en base a una idea marcadamente racional de orden, sino atendiendo también a la contraposición simple/complejo y siempre en relación con la música en un contexto estético decimonónico.

Si bien a lo largo de la historia tanto la literatura como los oídos de numerosos compositores atendieron al entorno para representar sus matices acústicos en forma de texto o verterlos en el estrecho margen del pentagrama, serán los movimientos sonoros del siglo XX, desde las vanguardias futuristas italo-rusas, hasta el ruidismo Japonés, pasando por las estéticas del error (Glitch), por la escuela Concreta o la Fonografía, los que impulsen el desplazamiento real hacia esa complejidad, atraídos por ese otro, que es el ruido, para hacerlo parte del discurso musical, ya sea como recurso o como posicionamiento político, porque, como explica Jacques Attali, “el control del ruido y la institucionalización del silencio de los demás se han convertido en condiciones de la perennidad de un poder⁴”.

Pero esta escucha, en cualquier caso estética, ha venido acompañada del despertar de una inquietud científica (arquitectura, geografía, sociología, psicología…) que encuentra en ese caos vibratorio una nueva posibilidad de replantearse los bordes de sus ámbitos de estudio creando un espacio interdisciplinar.

Así, frente a las ideas de Helmholtz, algunos autores como Barry Truax, partiendo de las premisas establecidas por los procesos de comunicación, proponen situar la responsabilidad de lo que es o no ruido en quien escucha, calificándolo como “sonido no deseado”, como fuente de tensiones, como “enemigo de la información”, pero, al mismo tiempo, como “el símbolo que ofrece la esperanza para la creación de un nuevo significado⁵”, por lo que, más allá de reflexionar sobre esta dicotomía urge comprender la multiplicidad de escuchas.

La escucha se proyecta, se dirige, se construye dando forma y sentido a lo que atiende, no existe un único modo de escuchar, de igual modo que no existe una división incontestable entre lo que es o no ruido, la que fue quizás una de las principales reivindicaciones del compositor norteamericano John Cage menos preocupado por establecer un orden sonoro que por fomentar situaciones de “escucha oblicua” producidas “a través del sonido y no de las ideas⁶”.

Escuchamos los índices, como acto reflejo que nos permite sobrevivir, podemos descifrar los significados o escuchar y ser escuchados en un espacio intersubjetivo más allá del propio sonido, como plantea Roland Barthes⁷, y podemos, desde finales del siglo XIX, practicar una escucha reducida sólo factible gracias a la fijación de estas vibraciones que “acceden así al status de verdaderos objetos⁸”, una experiencia promovida por el pensamiento de la escuela Concreta francesa que se potencia gracias a la situación acusmática⁹ pretendiendo anular cualquier vínculo entre lo que oímos y la fuente sonora. En el contexto actual de la Fonografía y de la Composición con paisajes sonoros, este proceso ha sido reformulado por Francisco López quien prefiere hablar de materia sonora más que de objetos sonoros y de situaciones de escucha profunda en lugar de reducida, no tanto para ocultarnos la causa de esos sonidos, que en algunas de sus obras como La selva suelen ser fácilmente reconocibles, sino para evitar la falacia de la realidad y conseguir la inmersión del oyente¹⁰.

Es entonces cuando asumimos que la capacidad de grabar y reproducir cualquier sonido, por insignificante que sea, hace que este adquiera un sentido propio dotándolo de cierta trascendencia. Rainer María Rilke analiza este proceso cuando nos relata la primera vez que se enfrentó a un gramófono donde se escuchaban las voces que el y sus compañeros de clase habían emitido unos segundos antes presenciando “un nuevo, e infinitamente delicado, punto en la textura de la realidad¹¹”, una escucha mediada tecnológicamente que también atrapa a Brian Eno en su estudio al crear la ilusión de un orden premeditado en una grabación aleatoria de, aproximadamente, dos minutos de “paisaje sonoro” después de reproducirlo insistentemente, acción con la que “algo completamente arbitrario e inconexo […] llega a dar la impresión de estar realmente conectado¹²”.

Al mismo tiempo que la reproductividad técnica del sonido crea una inevitable inflexión en nuestros hábitos de escucha construyéndonos como oyentes, asunto del que se han preocupado, a parte de Marshall McLuhan, los recientes estudios Technoculturales (Douglas Kahn, Jonathan Sterne, Michael Bull…) cada vez más voces reclaman una gestión sostenible de la “sonoesfera”.

Siguiendo la estela de los planteamientos del World Soundscape Project, consolidado en torno a 1970 en la Universidad Simon Fraser de Vancouver y del World Forum for Acoustic Ecology (WFAE), fundado en 1993, se ha extendido una sensibilidad ecocústica entre diferentes proyectos vinculados con lo sonoro cuya preocupación atiende tanto al deterioro de los hábitats naturales como a la re-configuración de los espacios cotidianos, profundizando en la problemática de la “contaminación acústica”. Más allá de los índices de polución sonora basados en las tablas de decibelios se buscan soluciones extraídas del estudio de las características acústicas de los espacios y del análisis de cada “paisaje sonoro” en particular entendido como un ecosistema, teniendo en cuenta las prácticas sociales o las implicaciones culturales. Se pasa de este modo a interpretar la escucha como un mecanismo complejo y a interrogarse sobre que sonidos hay que mitigar, pero también sobre cuales habría que potenciar o conservar con el fin de establecer un diseño sonoro que Murray Shafer ya reivindicó en 1977¹³ y que retoman propuestas como el Positive Soundscape Project, con base en Londres, y, sobre todo, el CRESSON¹⁴, constituido en la Escuela Nacional Superior de Arquitectura de Grenoble, donde trabaja en el desarrollo de estrategias para la configuración de un urbanisnmo sensible.

En medio de este cúmulo de consideraciones quedan otros modos de escucha como el oído político, que promovido por el colectivo Ultra-red, situándose entre las ideas de John Cage y la pedagogía de Paulo Freire, el Deep listening de Pauline Oliveros, la escucha como una experiencia háptica, que permite a Evelyn Glennie superar las limitaciones de su sordera, la escucha como control, presente tanto en los diseños Athanasius Kircher como en los métodos de survillance, y un largo etc.

ESCOITAR.ORG

Todas estas preocupaciones se entrecruzan en los trabajos realizados por el colectivo Escoitar.org¹⁵ del que formo parte. Este grupo de trabajo, constituido por miembros provenientes de diferentes ámbitos (antropología, creación digital, etnomusicología, historia, ingeniería y musicología), inició sus actividades con la confluencia de un interés común; comprender y estudiar los significados y valores asociados con el acontecimiento sonoro más allá de su representación musical o hablada. Con este fin se desarrolló un archivo sonoro geolocalizado, sobre una API de Googlemaps, y se elaboró una web semántica centrada en la idea de participación que permitía, a quien lo desease, incorporar sonidos en las coordenadas donde estos habían sido grabados, acompañándolos de una pequeña ficha que sirviese para su posterior análisis. La finalidad de este espacio de trabajo es plantear cuestiones relacionadas con la propia idea de archivo, con las coincidencias entre demarcación geográfica, política y cultural al tiempo que se busca establecer los mecanismos para reconsiderar el conocimiento desde la escucha y establecer nuevas formas de representación a través de lo sonoro.

En consecuencia el archivo es abierto y colaborativo tendiendo, en lo posible, hacia la horizontalidad frente a la verticalidad impuesta en los archivos convencionales custodiados por instituciones y organizados siguiendo taxonomías cerradas.

No obstante, el trabajo de Escoitar.org va más allá del archivo, ya que, tal y como lo entendemos, se trata no tanto de conservar esos sonidos, que obviamente tienen un importante valor documental, como de entender y conservar los diferentes modos de escucha colectivos -históricos, sociales, culturales…- e individuales -psicológicos- y reivindicar la inclusión del oído entre las cuestiones epistemológicas para así fomentar una escucha crítica.

Parte de la actividad realizada por este colectivo gallego se ha desarrollado a través del activismo sonoro (Circulo de Bellas Artes de Madrid, Mediafest, Sensxperiment…) o la realización de talleres (Artium, Casa Encendida, CAGC, Festival Zemos98, MARCO, ZKM, …) Escoitar.org también ha participó en varios eventos internacionales, como el Encuentro Iberoamericano de Paisaje Sonoro, Google Art, or How to Hack Google -New Museum of Contemporary Art (NYC)-, Redes Aurales -Festival Sonar 2007- o el World Forum for Acoustic Ecology, ha organizado espacios de trabajo (Audiohacklab) , coordinado publicaciones (Cartografías de la Escucha, que es el resultado de las jornadas homónimas) y ha realizado instalaciones y obras sonoras estudiando las relaciones existentes entre control social y sonido (LABoral, RNE2, ZKM…) En este momento se está desarrollando el proyecto No-Tours que pretende profundizar en las posibilidades que ofrece la geolocalización basada en GPS como vía para modificar nuestra experiencia de los espacios públicos, creando situaciones de auralidad aumentada mediante el cruce entre escucha, tecnología, realidad, ficción, memoria y lugar.